Caravaggio

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Caravaggio
Caravaggio
	Retrato a giz de Caravaggio, c. 1621
Nome completo	Michelangelo Merisi (da Caravaggio)
Nascimento	29 de setembro de 1571; Ducado de Milão, Itália
Morte	18 de julho de 1610 (38 anos); Porto Ercole, na comuna de Monte Argentario, Itália
Nacionalidade	Italiano
Ocupação	Pintor
Principais trabalhos	A deposição de Cristo (1602)
Prêmios	Cavaleiro da Ordem de São João de Jerusalém
Movimento estético	Barroco
Assinatura

Michelangelo Merisi (ou Amerighi), conhecido mononimamente como Caravaggio (pronúncia italiana: [karaˈvadd͡ʒo]), em homenagem ao local de origem dos seus pais (Caravaggio na Lombardia) (Milão, 29 de setembro de 1571 – Porto Ercole, 18 de julho de 1610), foi um dos mais notáveis pintores italianos no início do Barroco.

Seus primeiros anos são mal conhecidos. Discípulo de Simone Peterzano em Milão, com quem entrou em contato com a tradição da arte lombarda, depois fixou-se em Roma, onde obteve proteção e patrocínio de personalidades influentes e ganhou fama com uma obra possante e inovadora, que iria imprimir uma forte marca na pintura do século XVII, com o seu carácter naturalista por vezes brutal, e a forte utilização das técnicas do claro-escuro e do tenebrismo. Caravaggio influenciou muitos grandes pintores depois dele, como evidenciado pelo desenvolvimento da corrente do Caravaggismo.

À exceção das suas primeiras obras, pintou fundamentalmente temas religiosos, inovando ao relacionar o sagrado com o profano. Com o seu novo estilo, no entanto, foram várias as vezes em que as suas pinturas feriram as suscetibilidades dos seus clientes. Em vez de adotar nas suas pinturas belas figuras etéreas, delicadas, para representar acontecimentos e personagens da Bíblia, preferia escolher, por entre o povo, modelos humanos tais como prostitutas, crianças de ruas e mendigos, que posavam como personagens para as suas obras. As suas pinturas mostram uma sensibilidade excepcional na representação da dimensão humana, tanto física quanto emocional, também através da fidelidade ao modelo vivo e do uso cenográfico da luz, características que foram consideradas revolucionárias na época, em total contraste com a prática académica de Rafael.

Personalidade inquieta, enfrentou sérias vicissitudes ao longo da sua vida até à data crucial de 28 de maio de 1606, quando, tendo cometido um homicídio durante uma briga, foi condenado à morte e fugiu de Roma para escapar à pena capital. Durante seus últimos quatro anos perambulou entre Nápoles, Malta e Sicília, até falecer em circunstâncias obscuras em Porto Ercole, na Toscana.

Depois de um período de celebridade e influência, a apreciação da sua obra entrou em declínio, prejudicada também por uma literatura depreciativa produzida por seus rivais. Seu legado começou a ser reavaliado e recuperado ao entrar na senda crítica do século XX. É hoje considerado um dos mais famosos representantes da arte ocidental de todos os tempos, fundador da corrente naturalista moderna, em oposição ao Maneirismo e ao Classicismo, e juntamente com Annibale Carracci, é considerado um precursor da pintura barroca romana.

Biografia

Juventude e formação

Michelangelo Merisi nasceu em 29 de setembro de 1571, em Milão, na freguesia de Santa Maria de la Passarella,^[2] onde residiam os seus pais Fermo Merisi ^[a] e Lucia Aratori que, ambos de Caravaggio, pequena cidade da região de Bérgamo, na época sob domínio espanhol, se casaram em 15 de janeiro do mesmo ano,^[2] tendo como testemunha Francesco I Sforza de Caravaggio, marquês de Caravaggio.^[5]

Pouco se sabe sobre os primeiros anos de Caravaggio, e a sua data e local de nascimento por muito tempo foram um enigma, até a descoberta, em 2007, da sua certidão de nascimento nos arquivos históricos da diocese de Milão, onde consta a data, 30 de setembro de 1571 — um dia depois da celebração do Arcanjo Miguel, a quem ele provavelmente deve o seu nome - "Hoje dia 30 foi batizado Michelangelo, filho do Signor Fermo Merisi e da Signora Lucia Aratori. Padrinho, Signor Francesco Sessa", sendo este último um patrício milanês.^[6]

Caravaggio foi batizado no dia seguinte ao seu nascimento na Basílica de Santo Estêvão Maior (então Santo Stefano em Brolo), igreja vizinha à paróquia da família,^[7] no bairro milanês onde residia o mestre da Fábrica da Catedral, instituição responsável pela construção e conservação da Catedral de Milão.

As funções exercidas pelo seu pai são diferentemente atribuídas dependendo das fontes: capataz, pedreiro ou arquiteto;^[8] tem o título de "mestre", a partir daí pode conjeturar-se ter sido o arquiteto decorativo ou intendente de Francesco I Sforza.^[9] No entanto, vários documentos usam o termo bastante vago "muratore" para descrever a profissão do pai de Caravaggio, o que parece significar que dirigia uma pequena empresa de construção.^[10] O seu avô materno foi um reconhecido e estimado agrimensor. As suas duas famílias, paterna e materna, todas de Caravaggio, pertenciam à classe média^[11] e tinham reputação honrosa.^[10] Costanza Colonna, filha de Marcantonio Colonna e esposa de Francesco I Sforza, terá recorrido a várias mulheres da família Merisi como amas de leite para os seus filhos ^[8] — ela foi para Caravaggio uma protetora, com quem pôde contar em diversas ocasiões.

A sua meia-irmã, Margherita, nasceu de uma união anterior em 1565. O nascimento de Caravaggio em 1571 é seguido pelo nascimento de dois irmãos e uma irmã: Giovan Battista em 1572, Caterina em 1574 e Giovan Pietro por volta de 1575-1577.^[10] Giovan Battista tornou-se sacerdote^[12] e estava perfeitamente informado sobre a Reforma Católica iniciada em Milão pelo Arcebispo Charles Borromeo e em Roma pelo fundador dos Oratorianos, Philippe Néri. Caravaggio permaneceu durante todo o seu período romano em estreita concordância com esta sociedade dos Oratorianos.^[13]^[14]

Em 1576, a peste atingiu Milão.^[9] Para escapar à epidemia, a família Merisi refugiou-se em Caravaggio; todavia, a doença infetou o avô de Caravaggio e, poucas horas depois, o seu pai, a 20 de outubro de 1577, e depois o seu irmão mais novo Giovan Pietro. Em 1584, a viúva e os seus quatro filhos sobreviventes regressaram à capital lombarda, onde Caravaggio, aos treze anos, ingressou na oficina de Simone Peterzano, que se auto-intitulava discípulo de Ticiano, mas com um estilo mais propriamente lombardo do que veneziano:^[15] o contrato de aprendizagem foi assinado pela sua mãe a 6 de abril de 1584, por 24 escudos de ouro por um período de quatro anos.^[16]

A aprendizagem do jovem pintor com Simone Peterzano durou, assim, pelo menos quatro anos,^[17] e, através dele, entrou em contacto com a escola lombarda, com o seu expressivo luminismo e os seus pormenores detalhados.^[18] Prestou atenção ao trabalho dos irmãos Campi (principalmente Antonio) e Ambrogio Figino,^[19] de quem o aprendiz a pintor pôde estudar muito de perto em Milão e nas pequenas cidades vizinhas. Provavelmente também olhou aos bons exemplos de pinturas venezianas e bolonhesas: Moretto, Savoldo, Lotto, Moroni ou mesmo Ticiano,^[20] todos igualmente acessíveis no local, e ainda os de Leonardo da Vinci, que esteve em Milão de 1482 a 1499-1500 e depois de 1508 até 1513, e cujos vestígios de várias das suas estadias foram numerosos e mais ou menos acessíveis: A Última Ceia, o projecto de escultura de um cavalo monumental, etc. O jovem Caravaggio estudou as disciplinas pictóricas do seu tempo: o desenho, a pintura a óleo e as técnicas de fresco, mas interessou-se especialmente por retratos e naturezas-mortas.^[21]

Pouco se sabe sobre os seus últimos anos de aprendizagem, entre 1588 e o ano em que se mudou para Roma, no verão de 1592: talvez tenha melhorado as suas capacidades com Peterzano, ou talvez tenha aprendido por conta própria.^[22]

Período romano (1592-1606)

Dando espaço a um diretório pessoal

Caravaggio deixou o estúdio de Simone Peterzano e regressou a Caravaggio por volta de 1589, ano em que a sua mãe faleceu. Aí permaneceu até à divisão da herança da família em maio de 1592, partindo depois no verão, talvez para Roma, procurando aí fazer carreira, como muitos artistas da época.^[23] A hipótese de que ele tenha chegado a Roma mais cedo não é contudo posta de parte porque este período está mal documentado;^[24] aliás, o seu vestígio perde-se em 1592 por pouco mais de três anos, até se constatar a sua presença em Roma em Março de 1596 (e provavelmente desde finais de 1595). Roma era nessa época uma cidade papal dinâmica, animada pelo Concílio de Trento e pela Reforma Católica. Os canteiros de obras estavam ali a aumentar e um espírito barroco florescia. O Papa Clemente VIII foi eleito a 30 de janeiro de 1592, sucedendo a Sisto V, que já tinha transformado muito a cidade.^[b]

Os primeiros anos na grande cidade são pouco conhecidos: esse período, mais tarde, e com base em fatos mal interpretados, forjou uma reputação sobre Caravaggio de homem violento e bandido, muitas vezes forçado a fugir das consequências legais das suas rixas e duelos. Viveu inicialmente na pobreza, hospedado por Pandolfo Pucci.^[26] Segundo Mancini, as suas três primeiras pinturas destinadas à venda datam desse período, das quais apenas duas sobreviveram: Menino mordido por um lagarto e Menino descascando fruta. Restam apenas cópias desta última pintura, que é provavelmente a sua primeira composição conhecida e constitui uma das primeiras pinturas de género como as de Annibale Carracci, cujas obras Caravaggio provavelmente pôde ver em Bolonha.^[27] A hipótese de uma atmosfera homoerótica nas pinturas deste período, que surgiu entre os especialistas do artista na década de 1970, é hoje fortemente contestada.^[28]

Caravaggio inicia relações mais ou menos sólidas com vários pintores locais: segundo Baglione, entrou pela primeira vez na oficina do modesto pintor siciliano Lorenzo Carli, conhecido como Lorenzo Siciliano.^[29]^[30] Conheceu o pintor Prospero Orsi, o arquitecto Onorio Longhi e talvez o pintor siciliano Mario Minniti,^[30] tornaram-se amigos e o acompanharam no seu sucesso. Também conheceu Fillide Melandroni, que se tornou uma cortesã renomada em Roma e serviu de modelo em muitas ocasiões.^[31]

É possível que tenha ingressado numa oficina de nível superior, a de Antiveduto Grammatica, dedicada a pinturas mais baratas do mercado.^[32] Esta estadia na oficina de Grammatica é mencionada por seu primeiro biógrafo, Baglione, e por notas posteriores de Bellori nas margens do texto de Baglione. A ligação entre Grammatica e Caravaggio, no entanto, não é confirmada em nenhum outro lugar.^[33]

A partir da primeira metade de 1593 e durante alguns meses, trabalhou para Giuseppe Cesari. Pouco mais velho que Caravaggio, Cesari recebeu encomendas e, tendo sido nobilitado, tornou-se o "Cavalier d'Arpino". Foi o pintor oficial do Papa Clemente VIII e um artista muito proeminente, apesar de ele e o seu irmão Bernardino não cultivarem uma reputação de elevados padrões morais. Foi talvez através do seu contacto, porém, que Caravaggio sentiu a necessidade de se aproximar dos costumes típicos da aristocracia da época. Cesari confiou ao seu aprendiz a tarefa de pintar flores e frutos no seu atelier. Durante este período, Caravaggio foi provavelmente também empregado como decorador de obras mais complexas, mas não existem provas suficientemente fiáveis. Pode ter aprendido com Cesari como vender a sua arte a potenciais colecionadores e amantes de antiguidades, e como organizar o seu repertório pessoal explorando o seu conhecimento da arte lombarda e veneziana. É o período do Pequeno Baco Doente, do Menino com Cesta de Frutas e de Baco: figuras de aspecto antigo que procuram captar o olhar do observador e onde os elementos de natureza morta, rapidamente ganham destaque, testemunhando a perícia do pintor na extrema precisão nos detalhes. Repletas de referências à literatura clássica, estas primeiras pinturas depressa se tornaram a moda, como evidenciado por inúmeras cópias de época de grande qualidade.^[34]

Vários historiadores evocam uma possível viagem a Veneza para explicar certas influências tipicamente venezianas, nomeadamente para O Descanso na Fuga para o Egipto, mas isto nunca foi comprovado. Nesta altura parecia ter pouco apreço pela referência à arte de Rafael ou à antiguidade romana (que, para os artistas do século XVII, refere-se essencialmente à escultura romana), mas jamais as ignora. A sua Madalena arrependida testemunha assim a sobrevivência de uma antiga figura alegórica, mas com uma vista ligeiramente inclinada que reforça a impressão de humilhação do pecador. Esta seria a primeira figura completa do pintor.^[35]

Após uma doença ou lesão, foi hospitalizado no Hospital da Nossa Senhora da Consolação. A sua colaboração com Cesari terminou abruptamente, por motivos desconhecidos.^[36]

Foi nesta época que o pintor Federigo Zuccaro, protegido do cardeal Frederico Borromeo, trouxe importantes mudanças no estatuto dos pintores. Transformou a sua irmandade numa academia em 1593: a Accademia di San Luca (Academia de São Lucas). Com isto visava elevar o nível social dos pintores invocando o valor intelectual do seu trabalho, ao mesmo tempo que orienta a teoria artística em favor do disegno (no sentido de desenho mas também de concepção de projecto) contra o conceito de colore defendido pelo teórico maneirista Lomazzo.^[37] O estilo de Caravaggio foi apoiado desde o início por uma facção dentro do grupo de San Luca. Isto mostra a influência de Caravaggio na época e como o seu estilo foi absorvido e adaptado por outros artistas, como Antiveduto, que era de fato membro da Accademia e conseguiu adaptar a sua arte unindo a influência de Caravaggio com elementos classicistas.^[c]

Sucessos romanos

Amizade com o Cardeal Del Monte

Em 1597, após receber alta do hospital, Caravaggio procurou meios de subsistência contactando negociantes de arte para vender os seus quadros. Conheceu, assim, Constantino Spata na sua loja perto da Igreja de São Luís dos Franceses.^[39] Spata pô-lo em contacto com o seu amigo Prospero Orsi, que participou com Caravaggio nos primeiros encontros da Academia de São Lucas e se tornou seu amigo íntimo. Orsi ajudou-o a encontrar alojamento independente, na casa de Fantino Petrignani, e apresentou-o aos seus contactos influentes. O cunhado de Orsi, o camareiro papal Gerolamo Vittrici, encomendou-lhe então três pinturas fundamentais: Madalena Arrependida, Descanso na Fuga para o Egipto e A Adivinha — e, mais tarde, o retábulo O Sepultamento de Cristo.^[40]

O sucesso de obras como A Adivinha e Os Trapaceiros despertou o interesse do Cardeal Francesco Maria del Monte, um grande entusiasta da arte que logo adquiriu estas pinturas para sua coleção.^[41] A partir de 1597, Caravaggio entrou ao seu serviço e passou a residir no Palazzo Madama (atual sede do Senado Italiano).^[42] Segundo o biógrafo Bellori, o Cardeal "trouxe Michael de volta à boa saúde e enalteceu-o, dando-lhe um lugar de honra na casa, entre os cavalheiros.".^[43] A convivência com Del Monte transformou o trabalho de Caravaggio.^[41]

Enquanto esteve sob a proteção do cardeal Del Monte, Caravaggio foi autorizado por patrono a trabalhar para outros clientes.^[44] Este homem piedoso, membro da antiga nobreza, era também modesto, usando normalmente trajes desgastados, era contudo uma das personalidades mais cultas de Roma,^[45] além de diplomata ao serviço do Grão-Ducado da Toscana.^[41] Era apaixonado por música e ciência,^[41] formou artistas e realizou experiências científicas, em particular em óptica, com o seu irmão, Guidobaldo, que publicou uma obra fundamental sobre o tema em 1600.^[45] Neste ambiente, Caravaggio encontrou os modelos para os seus instrumentos musicais e os temas de certas pinturas, com os pormenores eruditos que lhes conferiam todo o encanto para os seus clientes; Aprendeu a tocar a popular guitarra barroca e encontrou estímulo intelectual ao concentrar a sua atenção nos efeitos (particularmente óticos) e no significado da luz e das sombras. O cardeal é co-protector da Academia de São Lucas e membro da Fábrica de São Pedro,^[46] chefiava todas as encomendas para Basílica de São Pedro e todos os assuntos relacionados com encomendas em atraso. Colecionador das primeiras obras de Caravaggio (possuía oito das suas pinturas quando morreu em 1627,^[47]) recomendou o jovem artista e obteve para ele uma importante encomenda: a decoração de toda a capela Contarelli na Igreja de São Luís dos Franceses (Roma).^[48] O grande sucesso desta obra valeu a Caravaggio outras encomendas e muito contribuiu para garantir a sua fama.^[49]

Para além deste apoio crucial, Caravaggio beneficiou de uma série de vantagens do contacto com Del Monte. Integra os hábitos e costumes da antiga nobreza, como a autorização para o porte da espada, que se estende ao seu agregado familiar, ou o apego aos códigos de honra que permitem o seu uso;^[47] incorpora o seu desdém pela ostentação, mas também o seu gosto pelas coleções e pela cultura, até mesmo o uso do erudito na pintura. Ele faz parte, sobretudo, da rede de amizades e relações destes círculos eclesiásticos. Outrossim, o vizinho de Del Monte é o banqueiro genovês Vincenzo Giustiniani, outro patrono e colecionador de Caravaggio na capela que acabara de adquirir, em setembro de 1600, na igreja de Santa Maria do Povo; outra encomenda prestigiada e decisiva para Caravaggio.^[50] Por fim, a influência do cardeal faz-se sentir em pormenores de erudição teológica que impactam as escolhas pictóricas do jovem pintor, tendendo a provar que este discute as suas composições com o seu protetor.^[47]^[d] Caravaggio encontrou, por isso, muito mais do que um padrinho no Cardeal Del Monte: para ele, era um verdadeiro mentor.^[47]

Graças às encomendas e conselhos do influente prelado, Caravaggio alterou o seu estilo, abandonando as telas de pequeno formato e os retratos individuais para iniciar um período de criação de obras complexas com grupos de diversas figuras profundamente envolvidas numa ação, muitas vezes de meio corpo, mas também, por vezes, de corpo inteiro.^[51]^[52] O cardeal comprou vários quadros que se adequavam ao seu gosto: Os Músicos e O Tocador de Alaúde com cenas onde acentua a proximidade com o espectador, até A Adivinha e Os Trapaceiros onde o espectador se torna quase cúmplice da ação representada.^[53]

Esta evolução tornou o trabalho de Caravaggio um centro de acesas polémicas e discussões nos salões da alta nobreza. Em poucos anos, a sua fama cresceu enormemente, consolidando o seu sucesso entre a elite romana e preparando o caminho para encomendas ainda mais ambiciosas, como as da Capela Contarelli e da Capela Cerasi.^[54]

Obras romanas de 1599 em diante

Em 1599, Caravaggio, graças à ajuda do Cardeal Del Monte, recebeu a primeira encomenda pública de duas grandes telas para serem colocadas no interior da Capela Contarelli na igreja de São Luís dos Franceses, em Roma.^[55] A sua crescente reputação e o apoio da rede de contactos do cardeal, levaram-no a este contrato para as obras A Vocação e o Martírio de São Mateus. A decoração da capela havia sido iniciada pelo Cavaliere d'Arpin, que pintou o teto com afrescos entre 1591 e 1593; devido ao seu atraso em completar a capela, o restante da encomenda foi transferido para Caravaggio em 1599, que pintou as grandes telas.^[56]^[57]

As obras da Capela Contarelli, em particular, causaram sensação quando foram inauguradas. O estilo inovador de Caravaggio atrai a atenção pelo seu tratamento de temas religiosos (neste caso, a vida de São Mateus) e, por extensão, da pintura histórica com recurso a modelos vivos. Ele transpõe os seus modelos lombardos para composições à altura dos grandes nomes da época: Rafael e o Cavalier d'Arpin. Nesta ruptura com os ideais clássicos do Renascimento e com as referências eruditas fornecidas pelo Cardeal Del Monte e pelo seu círculo, ele humaniza o divino e aproxima-o dos fiéis comuns.^[58] Foi um sucesso imediato que fez crescer consideravelmente a sua influência entre outros pintores, gerando uma profusão de imitações que constituem a essência do Manfrediana methodus (o método de Bartolomeo Manfredi), sempre com várias personagens a beber e a comer enquanto outras tocam música, tudo numa atmosfera escura intercalada com zonas de luz brilhante.^[e]^[59]

Graças a essa reputação, recebeu imediatamente outras encomendas importantes. Primeiro pelo comerciante Fabio Nuti, para uma pintura identificada como a Natividade com os Santos Lourenço e Francisco de Assis de Palermo, que há muito se acredita ter sido pintada na Sicília em 1609.^[60] Depois, por ordem de Monsenhor Tiberio Cerasi, que tinha adquirido a Capela Cerasi na Basílica de Santa Maria del Popolo, foi-lhe encomendada a pintura de dois quadros: a Crucificação de São Pedro e a Conversão de São Paulo.^[61] Ao mesmo tempo, Francesco Contarelli, sobrinho ou filho ilegítimo do Cardeal Matteo Contarelli, em 1602 pediu-lhe que criasse uma terceira tela para São Luís dos Franceses: São Mateus e o Anjo.^[62] O pintor optou por temas populares, que expressassem o desenrolar dos acontecimentos numa dimensão real e dramática, representando os valores espirituais da atualidade pauperista dentro da Igreja Católica.^[63]

Segundo o pintor e biógrafo Giovanni Baglione, a primeira versão de São Mateus e o Anjo foi rejeitada pela congregação porque o santo era retratado como um plebeu rude.^[64] A notícia foi desmentida por Luigi Spezzaferro em 2000,^[65] demonstrando que a primeira versão (destruída na Alemanha durante a Segunda Guerra Mundial)^[66] era um retábulo de altar provisório. A informação de Baglione é, portanto, difamatória, atribuível à conhecida rivalidade existente entre ele e Caravaggio.^[67] O episódio da suposta rejeição também foi narrado por Bellori, envolvendo o Marquês Vincenzo Giustiniani:^[68]

“

Aqui aconteceu algo que causou grande perturbação e quase levou Caravaggio ao desespero quanto à sua reputação; pois tendo terminado o quadro do meio de São Mateus e colocado no altar, foi levado pelos sacerdotes, dizendo estes que aquela figura não tinha decoro, nem aparência de santo, pois estava sentado com as pernas cruzadas, e com os pés grosseiramente expostos ao povo. Caravaggio se desesperou com essa afronta na primeira obra que publicou na igreja, quando o marquês Vincenzo Giustiniani agiu para favorecê-lo e libertá-lo desse castigo; como se interpôs junto daqueles sacerdotes, tomou para si o quadro e mandou-o fazer um diferente, que é o que agora se vê no altar.

”

Os anos que passou em Roma sob a protecção do cardeal foram marcados por vários desafios. A fama de Caravaggio como um homem briguento e violento foi, em grande parte, alimentada por rivais como Giovanni Baglione, que manchou a reputação do artista na obra Le vite de' pittori, scultori et architetti. Embora Caravaggio tenha sido preso diversas vezes, tal comportamento era comum entre seus contemporâneos, numa época em que questões de honra eram frequentemente resolvidas por meio de duelos.^[69]^[70]

Outra obra erroneamente considerada rejeitada é a primeira versão da Conversão de São Paulo para a Capela Cerasi.^[71] Conforme demonstrado por Luigi Spezzaferro, o retábulo não foi rejeitado, mas substituído pelo atual na sequência de novos acordos entre o artista e os herdeiros do cliente.^[72] A pintura expõe as ancas do cavalo de forma muito proeminente, e Lambert escreve que um prelado interpelou o pintor: "Por que colocaste um cavalo no centro e São Paulo no chão? / Porque sim! / Este cavalo é Deus? / Não, mas está na luz de Deus!"^[73] Aqui, com muita irreverência, Caravaggio faz do cavalo um instrumento divino.^[74]

No caso da Morte da Virgem, encomendada para a Igreja de Santa Maria da Escada, foi sem dúvida uma recusa.^[75]^[f] A figura da Virgem foi considerada indecente pelos Carmelitas Descalços. Spezzaferro escreve^[77]:

“

[…] para aqueles que são romanos e ainda falam de maneira mais ou menos semelhante à língua em que escreveu Baglione, [“morto inchado”] significa simplesmente que a Virgem era uma mulher grávida muito humana, que morreu no parto. Com todo o respeito aos muitos exegetas que trabalharam neste quadro, talvez possamos compreender melhor as razões sacrossantas [na origem da recusa] dos carmelitas descalços [..]

”

Portanto, em vez de uma morte por afogamento, a barriga inchada sugeria uma gravidez, que tornava esta representação ainda mais escandalosa. Deste grande retábulo há um esboço feito por Caravaggio, da única figura de Madalena chorando colocada no fundo, aos pés da Virgem. Uma variante desta composição, apresentando apenas o recorte da figura no mesmo tamanho, é identificada como Madalena em Êxtase (ou, por vezes, referida como Madalena das Dores).^[78]. A obra de Caravaggio foi removida e substituída por uma pintura de Carlo Saraceni, retratando o mesmo tema.^[75]

Apesar da recusa, a tela foi imediatamente apreciada por Peter Paul Rubens, pintor da corte a serviço de Vincenzo I Gonzaga. Rubens sugeriu a Vincenzo I a compra da obra pela soma de 300 escudos.^[79] A pintura passou a fazer parte da Galeria Gonzaga^[80] e, posteriormente, devido às dificuldades financeiras da casa iniciadas por Vincenzo I e continuadas por Vincenzo II, foi vendida para o Rei Carlos I da Inglaterra.^[81]^[82] Após a execução de Carlos I, foi adquirida por Everhard Jabach e depois por Luís XIV, estando hoje no museu do Louvre.^[83]

Caravaggio pintou grande parte das suas pinturas mais famosas durante este período romano e gozou de crescente sucesso e fama em toda a Itália. As obras são numerosas, cria várias por ano e parece pintar diretamente na tela, com linha firme e modulando cada vez menos as pinceladas. É possível que tenha realizado estudos, apesar de não ter sido preservado nenhum.^[84] Por volta de 1597,^[85] a sua famosa Cabeça de Medusa pintada para o Cardeal del Monte, é o seu primeiro trabalho sobre o tema da decapitação, que se encontra diversas vezes na sua obra. Outras obras incluem Santa Catarina de Alexandria, Marta e Maria Madalena (a Conversão de Maria Madalena) e Judite Decapitando Holofernes. O Sepultamento de Cristo, pintado por volta de 1603-1604 para o altar da igreja de Santa Maria in Vallicella (totalmente reproduzida a pedido dos Oratorianos), constitui uma das suas obras mais bem conseguidas.^[86] Mais tarde foi copiada por vários pintores, incluindo Rubens.

Patrocinadores privados

Seja qual for o resultado das encomendas públicas, inúmeras encomendas privadas proporcionaram a Caravaggio um rendimento confortável durante o seu período romano e testemunham o seu sucesso. Várias famílias encomendaram pinturas de altar para instalar nas suas capelas privadas: Girolamo Vittrici encomenda O Sepultamento de Cristo para a Chiesa Nuova, capela adquirida por Pietro Vittrici (camerlengo do Papa Gregório XIII);^[g]^[87]^[88]^[89] a família Cavaletti coloca a Madonna dos Peregrinos na basílica de Sant'Agostino; e a polêmica obra A Morte da Virgem foi encomendada pelo jurista Laerzio Cherubini para a igreja carmelita de Santa Maria della Scala, mas rejeitada pelos padres carmelitas.^[90]

Para além de cardeais como Del Monte e Borghese, Caravaggio atraiu financistas com uma visão de mundo pragmática e científica. O banqueiro Vincenzo Giustiniani comprou o Tocador de Alaúde, obra tão bem-sucedida que motivou uma cópia para Del Monte. Giustiniani viria a encomendar inúmeras peças para a sua galeria e para promover o seu perfil erudito, foi então encomendada a obra O Amor Vitorioso, onde o Cupido nu surge rodeado por atributos simbólicos subtilmente entrelaçados, num cenário de despojada sobriedade.^[91] Doze pinturas suplementares de Caravaggio faziam parte do inventário da propriedade de Giustiniani em 1638.^[92] Encomenda do financista Ciriaco Mattei, o São João Batista com o Carneiro retoma a pose de figuras de uma fonte pertencente ao colecionador. A obra marca o confronto estilístico de Caravaggio com os nus de Miguel Ângelo e a obra homónima de Annibale Carracci.^[93] Mattei reuniu um acervo de pelo menos cinco pinturas de Caravaggio.^[92] Ottavio Costa, banqueiro do Papa, completa esta lista: fez uma notável aquisição de Judite decapitando Holofernes, O Êxtase de São Francisco e Marta e Maria Madalena.^[92]

Crime e exílio (1606-1610)

Últimos anos em Roma

Durante os seus anos em Roma, Caravaggio, reconhecido como um artista excepcional, vê a sua reputação evoluir, mas também protagoniza diversos episódios de violência.^[95] A 19 de novembro de 1600, espancou e golpeou Girolamo Spampa de Montepulciano, um nobre hóspede do cardeal Del Monte. Os incidentes de brigas, violência e desordem aumentaram gradualmente,^[96] por este criticar as suas obras. Entretanto, Giovanni Baglione, declarado inimigo e rival de Caravaggio, processou-o por difamação. Em 1600, também foi preso diversas vezes por porte de espada e levado para as prisões de Tor di Nona,^[97]^[98] e foi acusado de duas agressões, que foram, porém, rejeitadas.^[99] Por outro lado, o seu amigo e alter ego, Onorio Longhi, foi submetido a meses de interrogatório por toda uma série de delitos e o primeiro biógrafo do pintor, Carel van Mander,^[h] parece ter confundido os dois homens, o que consequentemente criou sobre Caravaggio a imagem de um homem que provoca a desordem pública por onde passa.^[101]

Em 1605, o Papa Clemente VIII morreu e seu sucessor Leão XI sobreviveu apenas algumas semanas. Esta dupla onda trágica reacende rivalidades entre prelados francófilos e hispanófilos, cujos apoiantes se afrontam cada vez mais abertamente. O conclave esteve perto do cisma antes de eleger o papa francófilo Camillo Borghese, sob o nome de Paulo V. O seu sobrinho Cipião Borghese era um bom cliente de Caravaggio e acredita-se que tenha encomendado o retrato do novo papa ao pintor.^[102]

Caravaggio, que morava muito perto do Palácio Borghese, num alojamento degradado no beco de Santi Cecilia e Biagio (hoje vicolo del Divino Amore), passava frequentemente as noites a circular pelas tabernas "com os seus companheiros, todos atrevidos, espadachins e pintores". O incidente mais grave ocorreu a 28 de maio de 1606, durante as festividades de rua na véspera do aniversário da entronização do Papa Paulo V, que foi a 29 de maio de 1605.^[103] Essas festas são ocasião para muitas lutas na cidade. Numa delas, quatro homens armados enfrentam-se de ambos os lados, incluindo Caravaggio e o seu companheiro Onorio Longhi que enfrentam membros e parentes da família Tomassoni, entre os quais Ranuccio Tommasoni e seu irmão Giovan Francesco. Durante este combate, Caravaggio atinge Ranuccio Tommasoni com um golpe de espada na virilha, que o sangrou até à morte;^[i] ele próprio é ferido. Esta briga pode ter sido o desfecho de uma briga antiga, embora não se saiba ao certo qual o motivo. As tensões entre Onorio Longhi e os Tomassonis já existiam há muito tempo, e é provável que Caravaggio tenha simplesmente vindo ajudar o seu amigo Longhi nesta vingança, como exigia o código de honra.^[104]^[95]

Após esta tragédia, os vários participantes fugiram para escapar à justiça. Julgado à revelia por homicídio negligente, Caravaggio foi considerado culpado e recebeu uma sentença de morte que o tornava um alvo em território papal. Depois de se refugiar nos feudos dos príncipes Colonna, como o principado de Paliano, no Lácio, no final do verão mudou-se para Nápoles, onde a sua fama como artista foi confirmada pelo seu sucesso imediato.^[105]

Fuga de Roma

Após fugir de Roma, inicia-se uma longa viagem de quatro anos pela Itália, na qual passaria por Nápoles,^[106] Sicília,^[107] Siracusa,^[108] Messina^[109] e depois até Malta. No entanto, romano de alma e coração, tentaria regressar a ela durante toda a sua vida - mas sem sucesso, apesar do perdão papal que o seu trabalho e os seus amigos e protetores conseguiriam finalmente obter.^[110]

Depois de se refugiar na região do Monte Albain em Paliano, e talvez em Zagarolo, onde a família Colonna o abrigou,^[111] Caravaggio foi então para Nápoles - então sob domínio espanhol e, portanto, fora do alcance da justiça romana - em setembro ou outubro de 1606.^[112] Foi um período de criação muito fértil, embora se encontrasse num ambiente intelectual muito diferente do de Roma.^[113].

Em Nápoles continuou a pintar quadros que lhe renderam grandes somas de dinheiro, entre os quais o retábulo As Sete Obras de Misericórdia (1606/07) para a igreja congregacional do Pio Monte della Misericordia. Quanto aos contrastes marcantes do claro-escuro nesta pintura, a luz brilhante de Caravaggio pode ser explicada como uma metáfora para a misericórdia, que "ajuda o observador a procurar a misericórdia nas suas próprias vidas".^[114]

A pintura para o rico Tommaso de Franchis A Flagelação de Cristo foi um grande sucesso. A Virgem com o Menino, hoje perdida, foi provavelmente também feita nesta época, assim como A Crucificação de Santo André para o Conde de Benevento, Vice-rei de Espanha.^[115]

Algumas pinturas destinadas a prelados influentes parecem ter sido produzidas especificamente para acelerar a obtenção do seu perdão judicial: este é talvez o caso do São Francisco orando que poderá ter sido pintado para Benedetto Ala (presidente do tribunal penal pontifício) no início do exílio em Paliano,^[116] bem como um novo David e Golias particularmente sombrio destinado para o Cardeal Scipione Borghese, sobrinho do Papa Paulo V..^[117] Michel Hilaire^[118] sustenta, seguindo Roberto Longhi, que David com a Cabeça de Golias, datado por Sybille Ebert-Schifferer de 1606-1607, terá sido feito "como uma espécie de apelo desesperado ao Cardeal Scipione Borghese para interceder junto do Papa para obter o perdão para o fugitivo".^[119]

Em julho de 1607, deixou então Nápoles, onde permanecera cerca de dez meses, e estabeleceu-se em Malta, desejando ser nomeado para a Ordem de São João de Jerusalém. Era uma prática estabelecida que artistas de grande mérito pudessem ser agraciados com títulos de cavalaria, mas no caso de Caravaggio, a nomeação exigiu uma autorização especial do Papa, visto que o seu serviço à Ordem poderia funcionar como uma forma de compensação pela sua sentença criminal.^[120]. Foi, portanto, apresentado ao grande mestre, Alof de Wignacourt,^[121], cujo retrato pintou. Produziu também várias outras pinturas, incluindo a Escrita de São Jerónimo, encomendada pelo cavaleiro Ippolito Malaspina, e o Amor Adormecido para o cavaleiro Dell'Antella.^[122] A sua obra-prima deste período é a Decapitação de São João Batista, uma pintura de altar monumental de formato excecionalmente horizontal (3,61 × 5,20 metros), executada in situ para o Oratório da Cocatedral de São João em Valeta.^[123] Por fim, crê-se que tenha pintado uma segunda Flagelação de Cristo por encomenda do clero local.^[124]

Contando com o apoio do Cardeal Borghese,^[117] em julho de 1608 foi feito Cavaleiro na Ordem de São João de Jerusalém.^[125] Mas a sua consagração não durou. Na noite de 19 de agosto de 1608, foi protagonista de um novo caso de violência, envolvendo-se num grupo que tentava invadir a casa do organista da catedral. Atirado para a prisão, escapa com uma corda e deixa Malta. É provável, no entanto, que pudesse ter beneficiado de uma alguma forma de clemência se tivesse esperado pelas conclusões da comissão de inquérito.^[126].

Caravaggio chegou então a Siracusa, na Sicília. Como não está atestada a presença do seu amigo Mario Minniti, supõe-se a influência de outro conhecido do pintor, o matemático e humanista Vincenzo Mirabella,^[127] na encomenda de O Enterro de Santa Luzia. Caravaggio realizou de facto várias encomendas para famílias numerosas e para o clero, incluindo dois retábulos, A Ressurreição de Lázaro e O Enterro de Santa Lúcia onde encontramos, de forma cada vez mais explícita, o efeito espectacular de um vasto espaço de pintura deixado vazio, como em A Decapitação de São João Batista. De seguida, um documento relata a sua presença a 10 de junho de 1609 em Messina,^[128] e pintou então A Adoração dos Pastores.^[129]

Em outubro de 1609, regressa a Nápoles. Ao chegar, foi gravemente ferido, numa nova briga, por vários homens que o atacaram e o deixaram como morto: a notícia da sua morte chegou até mesmo a Roma,^[130] mas sobreviveu e ainda pintou, por encomenda, diversas pinturas como Salomé com a cabeça de São João Batista, talvez A Negação de São Pedro, um novo São João Batista e O Martírio de Santa Úrsula, para o Príncipe Marcantonio Doria, que poderá ter sido a sua última pintura.^[131]

É possível, no entanto, que outras pinturas sejam incluídas no catálogo desta produção tardia, incluindo uma Maria Madalena (Maria Madalena em Êxtase) e dois São João Batista destinados ao Cardeal Borghese. Um São João Batista na Fonte, frequentemente copiado, não é atribuído a Caravaggio com certeza, mas pode muito bem constituir a sua última obra inacabada.^[132]

Um final pouco conhecido

Após uma carreira de pouco mais de uma década, Caravaggio morreu em circunstâncias obscuras, em julho de 1610, aos 38 anos. Seu corpo permaneceu em local desconhecido por séculos.^[133] Em julho de 1610, soube que, por intermédio do Cardeal Borghese, o papa estava finalmente disposto a conceder-lhe perdão caso Caravaggio fizesse o pedido. Querendo apressar o destino, partiu de Nápoles, munido de um salvo-conduto do Cardeal Gonzaga, para se aproximar de Roma. Teria então embarcado numa felucca que fazia a ligação com Porto Ercole (atualmente na Toscana), fração do Monte Argentario, então enclave espanhol do Reino de Nápoles.^[134] Levou consigo vários quadros destinados ao Cardeal Borghese e deixou outros em Nápoles.^[135]

Segundo a versão divulgada por Giovanni Baglione, teria parado em Palo Laziale, uma pequena baía natural no Lácio, ao sul de Civitavecchia, no território dos Estados da Igreja que então albergava uma guarnição. Enquanto esteve em terra, teria sido preso durante dois dias, e então liberto. “Depois, como não conseguia encontrar a faluca, foi tomado de fúria e deambulou por esta praia como um homem desesperado, sob o chicote do Sol Leão, para ver se conseguia distinguir no mar o barco que transportava os seus pertences". Esta versão dos acontecimentos é agora rejeitada veementemente.^[136] Giovanni Pietro Bellori, biógrafo posterior, simplesmente confiou nesta versão falsa.^[j] Segundo outra versão, mais plausível, teria viajado a cavalo seguindo a Via Aurelia, de Palo Laziale a Porto Ercole, para então aí falecer.^[136]

Vincenzo Pacelli, especialista do pintor e mais particularmente deste período, propõe, no entanto, uma outra versão, com documentos comprovativos:^[137] Diz que Caravaggio foi atacado em Palo e o ataque foi fatal, alegadamente cometido por emissários dos Cavaleiros de Malta com o acordo tácito da Cúria Romana - e isto apesar de à sua morte já não ser cavaleiro da Ordem de Malta.^[k] Os documentos da disputa sobre a sua herança ajudaram a ter alguma clareza sobre estes acontecimentos e a identificar o seu último lar napolitano, mas os detalhes da sua morte continuam a trazer dúvidas.^[138]

O que é certo é que sua morte foi registada em Porto Ercole a 18 de julho de 1610, aos 38 anos. Sua certidão de óbito, encontrada em 2001 nos registos da paróquia de Santo Erasmo, indica que faleceu “no hospital de Santa Maria-Auxiliadora, em consequência duma doença”.^[139] Especula-se que a doença teria sido uma infecção pela bactéria Staphylococcus aureus, que teria contraído após um duelo travado "alguns dias" antes da sua morte. Provavelmente está sepultado, como todos os estrangeiros que morreram neste hospital, no cemitério de São Sebastião, em Porto Ercole.^[140]

Pesquisa científica post-mortem

Em 2010, um grupo de pesquisadores anunciou a suposta descoberta dos restos mortais de Caravaggio no ossuário duma igreja em Porto Ercole e identificados por meio de análises de DNA e carbono-14 no pequeno cemitério da frazione de Porto Ercole.^[141] Sofrendo de envenenamento crónico por chumbo ^[l] e também de sífilis, alega-se que o pintor morreu de fraqueza generalizada e insolação.^[141] Esta descoberta é amplamente contestada pela comunidade científica. Periódicos de prestígio, como a Nature, apontam que o índice de 85% de compatibilidade genética é estatisticamente fraco para os padrões forenses modernos. Além disso, a presença de metais pesados como chumbo nos restos mortais é vista como uma evidência circunstancial, insuficiente para distinguir o pintor de outros indivíduos da mesma época expostos a ambientes urbanos semelhantes.^[142]^[143]^[144] Alguns anos depois, um trabalho que reuniu antropólogos italianos, o microbiologista Giuseppe Cornaglia e equipes de um instituto médico-universitário de Marselha, estudou a polpa dentária de vários dentes retirados do esqueleto exumado em 2010, molares, caninos e incisivos, onde abundam os vasos sanguíneos - para determinar a causa real da sua morte.^[145] Embora um estudo de 2018 tenha proposto a sépsis por Staphylococcus aureus como causa da morte, tal hipótese foi prontamente refutada por especialistas como Galassi et al. (2019), que apontam a falta de evidências genéticas sólidas e o carácter circunstancial da presença de chumbo nos restos mortais analisados - ao combinar três métodos de deteção, os autores do estudo mostram que "esta pessoa era portadora de um Staphylococcus aureus contraído a menos de um mês de sua morte por ferimentos em decorrência de uma briga, na qual foi ferido por uma espada; esta bactéria pode ter causado sépsis e morte".^[146]^[147]^[148]^[149]

Obra

Contexto artístico e religioso

Herança pictórica

O historiador de arte italiano Roberto Longhi foi o primeiro a pesquisar as fontes da cultura visual de Caravaggio estudando as suas pinturas. Segundo ele, o desenvolvimento do estilo de Caravaggio terá sido consequência da influência de certos mestres lombardos, mais precisamente dos que actuaram na região de Bérgamo, Bréscia, Cremona e até Milão: Foppa e Borgognone no século anterior, depois Lotto, Savoldo, Moretto e Moroni (que Longhi descreve como "pré-caravaggistas").^[150] A influência desses mestres, à qual podemos acrescentar a de Ambrogio Figino,^[23] teria determinado os fundamentos da arte de Caravaggio. Savoldo e os irmãos Antonio, Giulio e Vincenzo Campi utilizam técnicas de contraste entre a sombra e a luz, talvez inspiradas no fresco de claro-escuro do Vaticano de Rafael a representar São Pedro na prisão. Este efeito de contraste torna-se um elemento central da obra de Caravaggio. Segundo Longhi, o principal mestre desta escola terá sido Foppa, na origem da revolução da luz e do naturalismo - oposto a uma certa majestade do Renascimento - que são os elementos centrais da pintura de Caravaggio. Por fim, Longhi não deixa de sublinhar a muito provável influência de Simone Peterzano, o mestre do então jovem aprendiz. Caravaggio^[150] A viagem a Roma poderá tê-lo cruzado com um pintor em particular, de Bolonha, Annibale Carracci, exemplos das suas obras estas que lhe teriam sido úteis durante as suas primeiras pinturas para o mercado livre em Roma.^[m]

Algumas prováveis influências iniciais de Caravaggio
Foppa, Retrato de Giovanni Francesco Brivio, 1495. Museo Poldi Pezzoli, Milão.
Gaudenzio Ferrari, A Ascensão ao Calvário, c. 1510. Monte Sagrado de Varallo, Varallo Sesia.^[151]
Giovanni Cariani, O Concerto, c. 1518-1520.^[152] Galeria Nacional de Arte, Washington^[n].
Savoldo, São Mateus e o Anjo, c. 1530-1533. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque.
Ticiano, A Coroação de Espinhos, 1542. Museu do Louvre, Paris.
Reproduzido e comentado em Ebert-Schifferer, 2009, p. 40: ^[o].
Antonio Campi, O Martírio de São Lourenço, 1581. Igreja de San Paolo Converso, Milão^[p]

Influência da Reforma Católica

Os biógrafos de Caravaggio sempre evocaram a estreita relação entre o pintor e o movimento da Reforma Católica (ou "Contrarreforma"). O início da aprendizagem do pintor coincide, portanto, com o desaparecimento de uma figura importante desta Reforma: Carlos Borromeu,^[154] que, ao lado do governo espanhol, exerceu autoridade jurídica e moral sobre Milão em nome da Igreja.^[155] O jovem artista descobriu o papel essencial dos patrocinadores, que encomendaram quase toda a pintura da época, e o controlo exercido pela autoridade religiosa sobre o tratamento das imagens destinadas ao público. Carlos Borromeu, cardeal e depois arcebispo de Milão, foi um dos promotores do Concílio de Trento e tentou pô-lo em prática reavivando a ação do clero entre os católicos e incentivando os mais ricos a unirem-se em irmandades para ajudar os mais pobres e as prostitutas.^[156]

Frederico Borromeo, primo de Carlos e também arcebispo de Milão desde 1595, continuou esta obra e manteve laços estreitos com São Filipe Néri, falecido em 1595 e canonizado em 1622. Fundador da Congregação dos Oratorianos, quis se reaproximar da devoção dos primeiros cristãos, da sua vida simples, e exerceu um importante papel na música. O círculo de Caravaggio, os seus irmãos e Costanza Colonna, que protegia a sua família, praticavam a sua fé sob o espírito dos Oratorianos e dos Exercícios Espirituais de Inácio de Loyola, a fim de integrar os mistérios da fé na sua vida quotidiana. As cenas religiosas de Caravaggio estão, portanto, logicamente impregnadas por esta simplicidade, representando os pobres, com os pés sujos, os apóstolos descalços;^[q] a fusão dos mais modestos trajes antigos e das mais simples vestimentas contemporâneas contribui para a integração da fé na vida quotidiana.^[158].

Característica

*Vocação de S. Mateus* (1600), óleo sobre tela, 322 × 340 cm, Igreja de São Luís dos Franceses, Roma

Caravaggio tomava emprestada a imagem de pessoas comuns das ruas de Roma para retratar Maria e os apóstolos. A sua inspiração estava entre comerciantes, prostitutas, marinheiros, todo o tipo de pessoas que não eram de nobre estirpe e de grande expressão, como as suas obras retratam. Segundo Ernst Gombrich, "talvez tenha sido um dos primeiros artistas a saber conciliar a arte com o "ministério de Jesus", que teria acontecido entre pescadores, camponeses e prostitutas".^[159] O artista levou este princípio estético às últimas consequências, a ponto de ter sido acusado de usar o cadáver de uma prostituta que morreu por afogamento no rio Tibre para pintar A Morte da Virgem. Esta foi uma das duas mais importantes características das suas pinturas: retratar o aspecto mundano dos eventos bíblicos, usando o povo comum das ruas de Roma. Em a Flagelação de Cristo (Museu de Belas Artes de Ruão), compôs uma coreografia com contrastes de claro-escuro, onde Cristo se apresentava num movimento de total abandono,^[160] conseguindo uma composição de beleza carismática. Já em São João Batista (Nelson-Atkins Museum of Art, em Kansas City, Missouri) demonstra um jovem de olhar provocador.^[161]

A outra característica marcante foi a dimensão e impacto realista que ele deu aos seus quadros, ao usar um fundo sempre raso, obscuro, muitas vezes totalmente negro, e agrupar a cena em primeiro plano com focos intenso de luz sobre os detalhes, geralmente os rostos. O uso de sombra e luz é marcante em seus quadros e atrai o observador para dentro da cena - como fica bem demonstrado em A ceia de Emaús.^[162] Os efeitos de iluminação que Caravaggio criou receberam um nome específico: tenebrismo. Na obra David com a cabeça de Golias,^[163] uma cabeça decapitada, onde ele mesmo é o Golias, um sanguinário grotesco, um monstro. Na decapitação de João Batista, o mal era exteriorizado noutra figura.^[164] Aqui, é Caravaggio quem personifica a maldade, o pecado a ser derrotado, numa representação de contrição e arrependimento. Na espada de David foi escrito Humilitas Occedit Superbiam ("A Humildade Conquista o Mundo"). Uma batalha que tem sido travada dentro da cabeça de Caravaggio, entre os dois lados opostos do pintor retratado nessa fascinante obra.^[165]

No final do Renascimento, os grandes mestres evoluíam para uma visão mais austera e realista das escrituras, como se observa nos frescos da Capela Paulina de Michelangelo Buonarroti — a Conversão de Saul e o Martírio de São Pedro.^[166] Caravaggio executou versões próprias destes temas para a Capela Cerasi — A Conversão de São Paulo no Caminho de Damasco e a Crucificação de São Pedro — que demonstram como ele foi capaz de igualar, senão de superar seus mestres, substituindo a multidão de figuras por um naturalismo radical e concentrado.^[167] Caravaggio reagiu às convenções do maneirismo e opôs a elas uma pintura natural, direta, e até mesmo brutal, que pela sua franqueza renovou a natureza morta (Cesta de frutas - 1596),^[168] e as cenas profanas (Baco, 1593-1594),^[169] bem como os temas religiosos, como o Descanso na Fuga para o Egito (1594-1596).^[170] Os contrastes de forma e luz sublinham volumes maciços que, na maior parte da sua produção, emergem vigorosamente de um fundo escuro e de pouca profundidade, técnica visível tanto em temas sacros como em cenas de género, a exemplo de A Adivinha.^[171]

Luz e sombra

Uma das características da pintura de Caravaggio, um pouco antes de 1600, é o uso muito inovador do claro-escuro (chiaroscuro) onde as gradações das partes iluminadas nas sombras são violentamente contrastadas; esta é uma clara evolução face às suas primeiras obras: “as sombras invadem as composições para se colocarem ao serviço do mistério da religião".^[172] A luz de Caravaggio opera em dois planos distintos, o prático e o simbólico: ao mesmo tempo que define tecnicamente as formas e o espaço, ela carrega um sentido metafísico como manifestação da iluminação divina. "Na sua gramática visual, o ponto onde a luz incide traz consigo a promessa da salvação, enquanto as áreas onde as sombras persistem preservam o domínio do mistério e da dúvida".^[173] Nas obras do seu período romano final, os fundos são frequentemente simplificados num vácuo sombrio e impenetrável, sobre o qual as personagens sobressaem sob uma luz rasante e incisiva. Este foco luminoso penetra habitualmente no espaço pictórico a partir de uma zona elevada — por vezes do canto superior direito —, incidindo diagonalmente sobre as formas para lhes conferir uma vigorosa sensação de presença tridimensional.^[174] Catherine Puglisi situa assim esta evolução da arte de Caravaggio por volta de 1600: até ao final da década de 1590, a escolha recaiu sobre um feixe de luz de fundo, com sombras reforçadas, depois de 1600, a luz tornou-se mais orientada. Ela também observa o uso (relativamente raro para a época) de sombras projetadas na obra tardia, muito elaborada e mais precisa do que em seus contemporâneos, talvez graças ao seu conhecimento no campo da óptica.^[175]

Este trabalho específico sobre as sombras constitui, em primeiro lugar, um eco de temas progressivamente mais sérios do que nas suas obras do período Del Monte: "as sombras que 'animam',^[r] são, antes de mais, uma questão de conteúdo".^[176] Uma grande parte da pintura é mergulhada na sombra, a questão da representação “em profundidade” da arquitectura e da decoração é esvaziada em favor da irrupção das figuras num poderoso efeito de relevo, deliberadamente quase escultórico, e que parece emergir do plano da pintura para o espaço do espectador. Este uso de luz e sombra caracteriza o tenebrismo; No entanto, Longhi enfatiza que Caravaggio não o utiliza nem para sublimar o corpo humano como Rafael ou Michelangelo, nem para obter os efeitos do "claro-escuro melodramático de Tintoretto",^[176] mas sim numa abordagem naturalista que retira do Homem a sua função de "eterno protagonista e mestre da criação” e leva Caravaggio a examinar durante anos "a natureza da luz e da sombra de acordo com suas incidências".^[177]

Na maioria das pinturas de Caravaggio, os personagens principais das suas cenas ou retratos são colocados num quarto escuro, num exterior noturno ou simplesmente numa escuridão sem decoração. Uma luz possante e forte proveniente de um ponto elevado acima da pintura, ou vinda da esquerda, e por vezes sob a forma de diversas fontes naturais e artificiais (de 1606-1607) recorta os personagens à maneira de um ou vários holofotes sobre um palco de teatro. Estas características alimentam diversas hipóteses quanto à organização da oficina de Caravaggio: seria equipada com uma luz superior; as suas paredes seriam pintadas de preto; seria instalado mais ou menos no subtérreo,^[175] etc. Embora teorias modernas sugiram o uso de artifícios técnicos como a câmera obscura, historiadores como Roberto Longhi defendem que o estilo de Caravaggio deriva da tradição do realismo lombardo e de uma observação direta e revolucionária da natureza.^[178] A tese de que Caravaggio utilizava artifícios técnicos como a câmera obscura e espelhos para projetar imagens sobre a tela foi retomada e desenvolvida, mais recentemente, pelo pintor e fotógrafo David Hockney, que defende que essa técnica explicaria a precisão anatómica e a iluminação dramática das suas obras, características de um realismo quase "fotográfico".^[179]^[180]^[181] É assim que a luz em si se torna um elemento determinante que influencia a realidade (abordagem que Longhi mais uma vez contrapõe aos "pequenos teatros luminísticos" de Tintoretto e também de El Greco), como em A Vocação de São Mateus onde o brilho da luz desempenha um papel fundamental na cena.^[182]

Em O Martírio de São Mateus (1599-1600), a luz natural atravessa a pintura para esvair-se em torrentes no seu centro sobre o corpo branco do assassino e sobre os trajes claros do santo mártir e do jovem aterrorizado, contrastando com a escuridão das vestimentas das testemunhas dispostas na escuridão do que parece ser o coro de uma igreja. O santo abre os braços como se quisesse acolher tanto a luz como a sua morte; este brilho confere uma aura divina ao assassino, fazendo-o parecer mais um instrumento da vontade de Deus do que um simples assassino.^[183] Ao mergulhar as testemunhas e o interior da igreja em sombras profundas, Caravaggio cria um espaço indeterminado que empurra as figuras em tamanho real para o mundo do espectador, forçando um envolvimento emocional direto com o martírio.^[184]^[185] Ebert-Schifferer enfatiza que é a orientação e a qualidade da luz que constituem a inovação mais marcante da arte de Caravaggio: "deliberadamente tendenciosa, que não difunde e que ilumina os personagens tanto física quanto metaforicamente".^[186]

Estes contrastes muito marcantes de luz e sombra na obra de Caravaggio serão por vezes criticados pelo seu carácter extremo, considerado abusivo (o seu quase contemporâneo Nicolas Poussin dedicou-lhe uma imensa aversão, sobretudo por causa destes contrastes violentos^[187]), inclusive por críticos bem depois do século XVII, e que frequentemente associam a atmosfera das pinturas ao suposto temperamento do pintor.^[188] Stendhal, por exemplo, utiliza estes termos:

“

Caravaggio, movido pelo seu carácter brigão e sombrio, dedicou-se a representar objectos com muito pouca luz, transportando terrivelmente as sombras;

”

John Ruskin emitiu uma crítica muito mais radical alguns anos mais tarde:

“

O ignóbil Caravaggio distingue-se apenas pela sua preferência pela luz das velas e pelas sombras escuras, de modo a ilustrar e fortalecer o mal^[189]

”

No século XX, Gustaw Herling analisou mais detalhadamente a técnica do pintor:

“

A sua invenção do claro-escuro é considerada um instrumento para revelar o invisível. Mas é também uma forma misteriosa de velar o visível. O claro-escuro de Caravaggio esconde a necessidade de tornar a sensibilidade e a imaginação religiosas universais, palpáveis e dramáticas.

”

— Gustaw Herling, Journal écrit la nuit^[190]

Para além da distribuição de sombra e luz característica das suas pinturas, Caravaggio levava em conta o local a que se destinava as suas obras com relação à iluminação das suas pinturas.^[191] É o caso de A Madona dos Peregrinos e de todas aquelas pinturas de altar onde Caravaggio tem em conta a iluminação de que o altar beneficia de acordo com o ponto de vista de quem entra na igreja. No caso de A Madona dos Peregrinos, a luz vem da esquerda e foi isso que pintou na pintura: a cena está, portanto, inscrita no espaço real que percebemos na própria igreja. Da mesma forma, em Sepultamento, a luz parece vir do tambor da cúpula da Chiesa Nuova, perfurada por janelas altas; já nas pinturas comercializadas em privado a luz vem, por convenção, da esquerda.^[191]

As cores

Muito atento aos efeitos luminosos e ao impacto de uma pintura sóbria, Caravaggio reduziu também os seus meios de expressão da cor. Conforme Puglisi, a sua paleta de cores era limitada mas coerente com a sua influência lombarda, apesar de alguns especialistas, como Puglisi, a considerarem bastante ampla, mas em todo o caso cada vez mais restrita nas suas últimas pinturas e evitando sempre tons puros, demasiado brilhantes ou tons muito luminosos.^[192]^[193] O seu domínio da cor era notável e admirável aos olhos dos seus contemporâneos: é até provável que este seja um elemento decisivo na reforma do maneirismo e das suas cores artificiais.^[194]

Ao contrário das práticas em voga na época, Caravaggio evitou as gradações dentro de cada tom e não teve medo de justapor abruptamente cores saturadas.^[195] É notória a mudança no momento da concretização das pinturas na Capela Cerasi, com o uso de uma paleta de inspiração lombarda passando a depender mais de cores primárias; a evolução nesta área deve-se também ao refinamento da coordenação entre as cores e a sua iluminação.^[196]

Todo o seu trabalho é feito em tinta a óleo, incluindo os seus característicos afrescos no teto. São conhecidos, no entanto, dois casos de utilização de uma fina camada de têmpera de ovo, que confere uma secagem mais rápida à pintura, mas também uma intensificação do brilho e claridade.^[195] Os fundos são tratados de forma bastante consistente tecnicamente durante toda a sua produção, com o uso de tinta a óleo, o que requer muito tempo para secar,^[197] mas com uma evolução sensível de tons mais claros (castanho, castanho-avermelhado) para outros mais escuros (castanho escuro ou preto). O uso frequente de malaquita (um pigmento verde) utilizado nos fundos desapareceu após o período napolitano para ser substituído por pigmentos muito escuros (preto de carvão, e particularmente o âmbar queimado).^[198] É possível que a luminosidade particular nas pinturas de Caravaggio seja em parte feita com o uso de certos fundos cinzentos, ou para conservar áreas claras à medida que os fundos ficam mais escuros.^[175]

No momento da execução final, os brancos são normalmente suavizados por uma fina velatura de tons escuros tornados transparentes. O ultramarino, cujo preço é alto, é usado com moderação; o vermelhão é frequentemente tingido de preto e é utilizado com muito mais frequência do que o azul.^[194] O vermelho é utilizado em amplas áreas cromáticas. Localmente, os verdes e os azuis também são atenuados pelos esmaltes pretos. Estes esmaltes têm o efeito de realçar o brilho das partes que cobrem ao mesmo tempo que sombreiam a cor; para obter o efeito contrário, Caravaggio misturava areia muito fina nas suas cores para tornar esta parte fosca e opaca em contraste com as zonas brilhantes. Esta preferência por estes efeitos ópticos parece ter sido adquirida durante a sua estadia com o Cardeal Del Monte. A Adivinha dos Museus Capitolinos, destinada ao cardeal, apresenta assim uma fina camada de areia de quartzo que evita reflexos indesejados. Talvez tenha sido também em Del Monte que Caravaggio teve acesso a novos pigmentos: O Jovem São João Batista com o carneiro (1602) apresenta vestígios de bário, o que sugere a experimentação de misturas de pigmentos com sulfato de bário com efeitos fosforescentes.^[192] Os contornos dos personagens ou certas demarcações em zonas adjacentes são frequentemente marcados por uma borda fina feita pela repetição da cor do fundo; Esta é uma técnica típica de Caravaggio, embora não seja o único a utilizá-la.^[195].

Preparação e realização técnica

Desde as suas primeiras pinturas, acreditava-se que Caravaggio simplesmente pintava o que via.^[199] O artista contribuiu para reforçar a crença do público de que pintava a partir da natureza sem recurso do desenho, o que é muito incomum para um pintor italiano deste período;^[199] porém não foi encontrado nenhum esboço ou estudo prévio para as suas obras. No entanto, os historiadores da arte têm alguma dificuldade em considerar que Caravaggio não recorresse previamente ao esquisso, o desenho feito diretamente na tela, em forma de esboço com pincel e possivelmente com algumas cores; é uma questão ainda hoje debatida.^[197]

Caravaggio foi preso uma noite na posse de um compasso.^[200] Ebert-Schifferer lembra que o uso do compasso era muito comum na elaboração de pinturas: simboliza o disegno, significando tanto o desenho propriamente dito quanto o primeiro passo da pintura, o projeto intelectual ou intenção. O primeiro patrono de Caravaggio em Roma, Giuseppe Cesari, assim se representou com um desses compassos num desenho datado de cerca de 1599. Em O Amor Conquista Tudo, este instrumento é também representado. Caravaggio poderia, portanto, tê-lo utilizado para criar representações precisas, porque algumas são claramente baseadas em construções geométricas. ^[s] Mas como não foi possível encontrar qualquer vestígio do seu uso na tela, Ebert-Schifferer supõe que Caravaggio fez desenhos que não foram encontrados e que talvez tenham sido destruídos pelo artista. Também realizou necessariamente estudos preparatórios que lhe foram encomendados em três circunstâncias documentadas: para a Capela Cerasi em Santa Maria del Popolo, para uma encomenda perdida de De Sartis e para A Morte da Virgem^[201]. Independentemente disso, Caravaggio recorria ao esquisso. Com as técnicas atuais, o esquisso só é detectado por radiografia quando contém metais pesados como o branco de chumbo, e não se encontraram outros pigmentos. O branco-chumbo foi usado em telas preparadas na sombra, e Caravaggio usou preparações mais ou menos escuras, esverdeadas e depois castanhas, mas não existem vestígios do branco-chumbo nesta possível prática de esquisso.^[t]

Também é possível, sem contudo ter sido comprovado, que Caravaggio tenha recorrido a encenações coletivas na sua oficina, fazendo posar simultaneamente os diferentes personagens que compõem a cena; esta foi uma prática comprovada, por exemplo, por Federico Barocci (segundo Bellori), uma hipótese adotada por Derek Jarman no seu filme de 1986, Caravaggio.^[203]

É certo, porém, que nos seus preparativos, mas também na tela em curso, Caravaggio tenha feito incisões - com um estilete ou com o cabo do seu pincel. Caravaggio já teria feito isso em Os Trapaceiros e na primeira versão de A Adivinha, continuando esta prática até às suas últimas pinturas.^[204] Isto é perceptível se observado atentamente sob luz forte. Basicamente ele incisa a sua pintura para reparar a posição dos olhos, o segmento de um contorno ou o ângulo de um membro. Para os pesquisadores contemporâneos que estão convencidos de que Caravaggio improvisava diretamente sobre o motivo, estas incisões são o índice de marcas utilizadas para encontrar a pose em cada sessão ou para "encaixar" as figuras em pinturas com várias personagens. No entanto, Ebert-Schifferer especifica que, exceto nos primeiros trabalhos, as incisões indicam contornos na escuridão ou servem para delimitar uma área iluminada de um corpo, no local onde incide a luz. Nestes casos, tudo parece indicar que servem para completar o contorno desenhado a branco sobre um fundo castanho, e, nas partes escuras, para não perder de vista os contornos absorvidos pela sombra durante a execução da pintura.^[202] Estas diferentes pistas demostram que não existe um consenso quanto à finalidade destas incisões.^[198]

Algumas das obras de Caravaggio incorporam feitos técnicos forçados e podem ter contribuído para estabelecer a sua reputação: é o caso de Júpiter, Netuno e Plutão representados no teto da Villa Ludovisi de Roma (no seu único afresco conhecido, feito em óleo sobre gesso,^[45]) cujos escorços extremos são pormenorizadamente trabalhados. Uma grande dificuldade técnica também se apreende na execução da famosa Medusa, da qual se sabe terem sido produzidas duas versões: a cabeça é representada sobre um tondo circular e convexo (escudo de desfile de madeira), que exige deformar o desenho para acompanhar o ângulo do suporte. Para além do virtuosismo, esta execução tenderia a confirmar que Caravaggio se baseava em desenhos científicos e estudava fenómenos ópticos e espelhos com o Cardeal Del Monte.^[205] As análises científicas realizadas sobre a Medusa Murtola, ou seja, sobre a primeira versão que Caravaggio executou, mostram também (por reflectografia) um trabalho particularmente detalhado sobre o desenho preparatório a carvão diretamente sobre o suporte, depois um desbaste com um pincel antes da pintura final.^[206]

De forma mais pontual, os críticos de arte destacaram a elevada qualidade da execução de certos detalhes nas primeiras pinturas de Caravaggio — como a taça de vinho, os frutos e folhas de Baco ou a excelência das naturezas-mortas, sejam elas autónomas (Cesto de Fruta) ou integradas em composições maiores (Os Músicos). ^[207] Caravaggio experimentou, assim, várias formas e abordagens, particularmente durante o período romano, quando se envolveu em experiências artísticas decisivas, como com espelhos convexos, como o retratado em Marta e Maria Madalena.^[205]

Roberto Longhi lembra ainda que Caravaggio é conhecido por utilizar um espelho para executar as suas primeiras pinturas; para Longhi, não deve ser visto apenas como uma ferramenta comum para fazer auto-retratos (dos quais dificilmente conhecemos exemplos nas suas primeiras obras, para além do Pequeno Baco Doente e talvez do Menino Mordido por um Lagarto, ^[208]) nem para se comparar à arte do escultor que representa vários aspectos da mesma figura numa só tela: é antes de mais nada um método que dá "a garantia de uma certeza [naturalista] mais intensa. […] Caravaggio [esforça-se] por se ater à própria essência do espelho, o que lhe [confere] o enquadramento de uma visão óptica já repleta de verdade e desprovida de divagações estilísticas".^[209]

Quaisquer que sejam as hipóteses levantadas relativamente à utilização de incisões, espelhos ou mesmo desenhos preparatórios, o facto é que a técnica de Caravaggio era já considerada inovadora na sua época,^[210] mas em última análise não apresenta nada verdadeiramente revolucionário: apesar do grande domínio técnico e cada vez mais aperfeiçoada ao longo dos anos,^[197] é sobretudo na forma como esta técnica é implementada que reside a sua particularidade.^[198]

Composição

As composições das pinturas de Caravaggio constituem um elemento essencial do carácter da sua obra: fez muito cedo a escolha de pintar figuras naturalistas, muitas vezes dispostas de forma complexa num ambiente sóbrio e livre de acessórios desnecessários. Os debates sobre as suas escolhas composicionais foram reacendidos na década de 1950, com as primeiras radiografias das pinturas da Capela Contarelli, que permitiram vislumbrar determinadas etapas ou alterações na estruturação das telas.^[211]^[u]

Figuras naturalistas

Para muitos autores especializados neste período, os dois termos realismo e naturalismo podem ser usados indistintamente para descrever a pintura de Caravaggio.^[v] Mas, ao manter-se o mais próximo possível do uso da época, o "naturalismo" parece mais preciso e evita qualquer confusão com o realismo de certas pinturas do século XIX, como as de Courbet, que têm uma forte dimensão política e social.^[213]^[214]

Assim, no seu prefácio ao Dossier Caravaggio de André Berne-Joffroy, Arnauld Brejon de Lavergnée evoca o naturalismo de Caravaggio e cita o seguinte sobre as primeiras pinturas: "Caravaggio trata certos assuntos como trechos da vida".^[215] Para esclarecer esta ideia, cita Mia Cinotti a propósito do Pequeno Baco Doente (1593) que se entende como sendo "dum realismo integral e direto […] uma restituição cinematográfica" por Roberto Longhi, e como uma "outra" realidade, uma forma sensível de pesquisa espiritual pessoal em sintonia com as correntes específicas de pensamento e conhecimento da época, segundo Lionello Venturi. Catherine Puglisi fala, referindo-se à recepção pública da época, de uma "busca agressiva" do naturalismo na sua pintura.^[216]

A arte de Caravaggio baseia-se tanto no estudo da natureza como na obra dos grandes mestres do passado.^[217] Mina Gregori, por exemplo, assinala referências ao Torso de Belvedere para Cristo na Coroação de Espinhos (por volta de 1604-1605) e a uma outra estátua antiga para a Madona de Loreto (1604-1605).^[218] Puglisi salienta ainda que Caravaggio foi buscar, ao longo da sua carreira, não só fontes lombardas, mas também um bom número de gravuras inspiradas por artistas muito diferentes.^[219] Embora pratique a restituição mimética e detalhada de formas e materiais observáveis na natureza, utiliza pistas que sublinham a intenção das suas pinturas. Fá-lo introduzindo citações e poses convencionadas, reconhecíveis por quem é familiarizado com a arte. Nas obras posteriores, porém, a pincelada claramente visível neutraliza de certa forma a ilusão mimética.^[w]

No caso das primeiras pinturas, Maria Madalena Arrependida (1594) e Descanso na Fuga para o Egito (1594), as figuras situam-se ligeiramente afastadas no plano da tela. Mas na maioria dos casos, e em todas as pinturas da maturidade, as figuras estão num pequeno espaço situado contra o plano da pintura. Caravaggio procura claramente estabelecer uma relação de proximidade com o observador, tanto pela proximidade com a borda da tela como pelos efeitos de penetração no espaço do observador.^[221] É o caso do bandido em primeiro plano de Os Trapaceiros, depois os pés dos peregrinos de A Virgem do Rosário ou de A Madona dos Peregrinos. De igual modo, a figura vista atrás do soldado na Coroação de Espinhos representa o espectador, que assim se encontra integrado na cena que observa.^[222] Este mesmo efeito de proximidade é também obtido através de efeitos dinâmicos, através de jogos inconstantes em primeiro plano: o cesto sobre a mesa da Ceia de Emaús, assim como o banco de São Mateus e do Anjo parecem prestes a cair para a frente e para o observador. Esta virtual superação do plano da tela é como que concretizada por rasgões nos tecidos (mangas rasgadas de A Ceia de Emaús e A Incredulidade de São Tomás.^[223])

Além disso, a maioria dessas figuras — especialmente nas pinturas da maturidade — são pintadas em escala humana ou muito próxima dela. Algumas exceções são assinaláveis, como o carrasco em A Decapitação de São João Batista, cujo superdimensionamento pode ser distinguido das figuras "empurradas" que aparecem em primeiro plano em O Martírio de São Mateus (1599-1600) e O Enterro de Santa Luzia (1608).^[224]

As personagens são frequentemente encenadas de uma forma inusitada para a época: Uns olham para o espectador, enquanto outros lhe viram as costas:^[x] essas figuras "empurradas" têm a função de representar ou ocupar o lugar dos espectadores na pintura. Os espectadores da época devem ter a mesma atitude que estas figuras que os representam, afetivamente, emocionalmente, se não fisicamente, como os peregrinos rezando diante da Virgem de Loreto.^[226] Daniel Arasse ressalta que os pés destes peregrinos representados à escala natural na pintura do altar estão assim colocados ao nível dos olhos dos fiéis; a sua aparência era para impor respeito, se não mesmo devoção.^[227]

Transporte de Madona do Rosário (365 × 249 cm) no Museu Metropolitano de Arte em 1950, evidenciando o efeito da escala real da obra.
A Incredulidade de São Tomé, 107 × 146 cm, c. 1601-1603. Gemäldegalerie, Potsdam.
A Flagelação de Cristo, 134 × 175 cm, 1606-1607. Museu de Belas Artes de Ruão.

Ambiente sóbrio

As pinturas de Caravaggio distinguem-se pela ausência de qualquer efeito em perspectiva sobre qualquer arquitetura, de modo a privilegiar a observação naturalista dos seus modelos.^[194] Na verdade, as suas escolhas de iluminação directa e de claro-escuro pronunciado podem assumir um carácter particularmente artificial, como Leonardo da Vinci recordou antes dele:^[228] uma concentração no modelo e não na decoração permite restabelecer um certo equilíbrio naturalista. Assim, a Madona dos Peregrinos ou Madona de Loreto (1604-1605) é colocada na porta de uma casa simplesmente indicada pela abertura em pedra talhada e por um fragmento de parede deliberadamente decrépita. Esta é a porta da casa sagrada de Loreto, a modesta morada da Virgem Maria sob seu sarcófago de mármore renascentista, que foi objeto da maior peregrinação mariana no Ocidente durante três séculos; mas a sobriedade desta decoração permite também outras interpretações, como a da porta do Céu - como no afresco de Rafael situado ali perto na mesma igreja de Sant'Agostino.^[229] Indicações mínimas deste tipo encontram-se em muitas telas, como A Madona do Rosário (1605-1606), A Anunciação (1608), A Decapitação de São João Batista (1608),^[y], A Ressurreição de Lázaro (1609) ou A Adoração dos Pastores (1609). Todas estas pinturas de altar requerem a indicação de um espaço arquitetónico. A solução da frontalidade, que coloca o espectador de frente para a parede perfurada por uma ou mais aberturas, permite inscrever na pintura linhas horizontais e verticais que correspondem aos bordos da tela e contribuem para a afirmação da composição pictórica no plano da parede.^[224]

Uma outra pintura ilustra o uso dos acessórios por Caravaggio e o fundo da pintura. Em O Amor Vitorioso, o jovem nu espezinha, rindo, os instrumentos da arte e da política. É retratada sobre um fundo castanho, com uma iluminação complexa e trabalhada, mas indistinta ao ponto de a parede e o chão se fundirem num só.^[232] Ele personifica o verso de Virgílio Omnia vincit amor ("O amor conquista tudo"), muito conhecido na época. O Cavaleiro de Arpino executou um afresco sobre este tema, que também foi tratado por Annibale Carracci no teto do Palácio Farnese.^[233] Ao trabalhar nos detalhes do entrelaçamento dos instrumentos, nas cordas quebradas, nas partituras indecifráveis, Caravaggio está, sem dúvida, aludindo aos instrumentos quebrados aos pés de Santa Cecília de Rafael, que simbolizam a vaidade de todas as coisas. Deduzimos que o jovem rapaz é um Amor celestial que desliza do seu lugar para se levantar em direção ao espectador e desafiá-lo. O homem não pode vencer este jogo. Além disso, o Amor sustenta o mundo sob ele: o pintor acrescentou o detalhe de um globo celeste com estrelas douradas. Mas esse precioso material foi só usado excepcionalmente, provavelmente a pedido expresso do seu cliente. Pode ter havido, em relação a este globo quase imperceptível, uma ligação mais direta com o patrocinador. Vincenzo Giustiniani, tem como pior inimigo a família Aldobrandini - que tem como armação um globo estrelado - porque sua dívida com Giustiniani é considerável, o que fez o banqueiro perder somas altíssimas. Giustiniani teria se vingado apresentando seu "Amor", desprezando os Aldobrandini simbolizados abaixo dele. Este tipo de abordagem irónica era comum na época.^[234]

Por outro lado, para satisfação do colecionador, e também para concorrer com o seu quase homónimo, Michelangelo, Caravaggio não deixa de aludir a São Bartolomeu no Juízo Final e repete esta pose complexa facilmente reconhecível. Além disso, a pintura responde a outro desafio: o de ter que integrar uma coleção específica. A juventude do corpo da criança deve corresponder, na coleção Giustiniani, a uma escultura antiga que representa Eros, segundo Lísipo. Para além do tratamento do tema, a simplicidade do fundo é notável e típica da abordagem de Caravaggio: embora pareça inacabado, é muito trabalhado, como mostra a escolha da modulação de cores e a ausência de separação entre a parede e o chão, podendo constituir um lembrete da irrealidade da cena. Outra ausência notável é a dos símbolos das artes plásticas, que aqui são poupados do escárnio do Amor.^[235] Caravaggio evita, portanto, multiplicar acessórios, mas condensa uma grande quantidade de informações, símbolos e insinuações, dependendo do pedido que lhe é feito e da vontade do seu cliente.

Amor Vitorioso, 156 × 113 cm, 1601-1602. Gemäldegalerie, Berlim.
Michelangelo, O Juízo Final (1536-1541), detalhe: São Bartolomeu. Capela Sistina, Vaticano.

Em Valletta, no meio cultural da Ordem de São João de Jerusalém, Caravaggio volta a pintar para igrejas, obras essas que arquitetaram a sua reputação. Tipicamente, A Ressurreição de Lázaro é de uma grande sobriedade de decoro e de acessórios. Tudo é de grande intensidade nos gestos que lembram A Vocação de São Mateus. A pintura nutre-se dessas referências e parece dirigir-se a uma elite culta e atenta à atualidade da época. No entanto, ao contrário de A Vocação, a cena não é adaptada ao mundo contemporâneo. Os trajes luxuosos dos corretores da bolsa da época deixam de ser relevantes. Os primeiros cristãos são retratados com as roupas atemporais dos pobres, desde a antiguidade até o século XVII. A luz, realidade e simbolismo, é por outro lado semelhante à de A Vocação. O corpo de Lázaro cai num gesto semelhante ao de Cristo em O Sepultamento de Cristo. Os drapeados servem para enfatizar gestos teatrais, através da sua cor (vermelho para Cristo) ou do seu valor (tons de azul claro para Lázaro). As expressões vão ao extremo: dor extrema à direita, empurrão à esquerda com a entrada da luz e, acima da mão de Cristo, um homem a rezar intensamente enquanto se volta para a luz da Redenção.^[129] É o próprio pintor, num autorretrato explícito. Não existem pormenores triviais, nem acessórios desnecessários; o crânio no chão evoca a morte do corpo. A parede nua dá resposta à parede real contra a qual a pintura é erguida à sombra da Capela dos Portadores da Cruz em Messina, onde foi inicialmente instalada.^[236]

Fortuna crítica e posteridade

Mito e realidade do artista maldito

A obra de Caravaggio desperta paixões desde o momento em que surge. É rapidamente procurada pelos melhores conhecedores e colecionadores. Não obstante, a historiografia recente coloca em perspetiva a imagem do "artista maldito", que foi, em grande parte, construída por biógrafos rivais e amplificada no século XX. Esta aura de maldição consolidou-se através de leituras psicológicas e interpretações homoeróticas surgidas a partir da década de 1970 — como se observa, nomeadamente, nas obras cinematográficas de Derek Jarman ou Michele Placido —, as quais, embora influentes na cultura popular, nem sempre encontram respaldo documental nos registos seiscentistas.^[28]

No que diz respeito às pinturas rejeitadas, está claramente estabelecido que, na época de Caravaggio, as apreciações destas pinturas variavam muito consoante se destinassem à exposição pública ou a uma colecção privada. Luigi Salerno cita em particular o exemplo Madona de Loreto, reprovada pelo clero mas imediatamente adquirida pelo Cardeal Scipione Borghese.^[z]

Algumas pinturas foram de facto rejeitadas pela sua audácia naturalista, mas também por razões teológicas.^[aa] Autores recentes como Salvy citam os exemplos de São Mateus e o Anjo, A Conversão de São Paulo ou A Morte da Virgem, salientando que estas recusas são obra de membros não esclarecidos da Igreja, mas não correspondem ao julgamento de todos: os mais altos dignitários da Igreja parecem ter tido um gosto mais esclarecido e menos medroso do que o dos seus padres, muitas vezes pessoas sem importância. "Estas pinturas rejeitadas encontraram imediatamente interessados no mercado privado, como o Marquês Giustiniani para São Mateus e o Anjo".^[238]

Ebert-Schifferer vai mais longe, sugerindo que nem sempre foram realmente rejeitadas. Assim, a primeira versão de São Mateus e o Anjo teria sido simplesmente instalada provisoriamente no altar da Igreja de São Luís dos Franceses em Roma, em maio de 1599, antes de Vincenzo Giustiniani integrá-la à sua coleção. A pintura, que corresponde perfeitamente às indicações mencionadas no contrato, lembra também obras lombardas que ele conhece na figura andrógina do anjo, bem como uma pintura de Giuseppe Cesari de 1597, que no meio romano pôde admira-la dois anos antes. A pintura foi um sucesso imediato.^[58] Ocupou temporariamente o lugar de uma escultura encomendada a Cobaert que ainda não tinha sido produzida. Quando esta última foi concluída, não agradou ao clero de São Luís dos Franceses. ^[239] Foi removida e parte da quantia, retida dos honorários do escultor, foi usada para pagar a Caravaggio pela pintura final, que acabou por formar um tríptico com O Martírio e a Vocação de São Mateus, instalado em ambos os lados do retábulo: Caravaggio recebeu 400 escudos por esta tripla encomenda, uma quantia muito alta para a época. No novo contrato, o pintor é referido como "Magnífico Dominus", e "ilustre mestre". Por outro lado, Giovanni Baglione, um dos primeiros e mais influentes biógrafos de Caravaggio, mas também o seu inimigo declarado, pretende confundir escultura e pintura: ele afirma, portanto, que a pintura da primeira versão de São Mateus e o Anjo desagradou a todos.^[240]

São Mateus e o Anjo, 223 × 183 cm, 1599, primeira versão. Pintura destruída em maio de 1945 (Berlim).
São Mateus e o Anjo, 295× 195 cm, 1602, segunda versão. Igreja de São Luís dos Franceses (Roma).
A Conversão de São Paulo, 237× 189 cm, 1600-1601, primeira versão recusada. Coleção Odescalchi (Roma).
A Conversão de São Paulo, 230 × 175 cm, c.1604, segunda versão. Capela Cerasi da Igreja de Santa Maria del Popolo (Roma).

A pintura mais famosa de Caravaggio no Louvre, A Morte da Virgem, teve um destino parecido: continua a circular o boato de que a pintura desagradou aos monges por causa dos pés descalços e do corpo excessivamente humano da Virgem. Segundo Ebert-Schifferer, a realidade foi um pouco diferente: a pintura foi de fato retirada, mas primeiro foi pendurada e admirada. O seu padrinho recebeu-a e apreciou-a, e ela permaneceu no altar por algum tempo. Não desagradou, portanto, aos Carmelitas Descalços, como já foi dito e repetido. Eles não viam nada de errado nos pés descalços e na pobreza dos primeiros cristãos vistos na tela. Esses monges procuravam imitar a vida dos cristãos que lhes serviam de modelo, assim como procuravam imitar a vida de Jesus. Juraram andar descalços, com sandálias simples, seguindo o espírito da Reforma Católica. A Virgem aparece na pintura vestida de forma simples, com o corpo de uma mulher comum,^[ab] já não muito jovem - o que é correto - nem muito esbelta, o que é aceitável. E a pintura cumpre, até nos detalhes, com as exigências de Carlos Borromeu para o gesto de Maria Madalena que esconde o rosto. No entanto, na época da exposição pública, houve um boato de que foi uma cortesã que posou para a Virgem. Quem espalharia esse boato tinha todo o interesse em que a pintura fosse removida da igreja.^[ad]

Salvy realça ainda a inconsistência de certas recusas, nomeadamente as das pinturas para a Capela Cerasi (na igreja de Santa Maria del Popolo): A Conversão de São Paulo e A Crucificação de São Pedro. De facto, estes dois painéis de madeira pintados foram rejeitados, mas depois substituídos por telas, desta vez aceites. No entanto, parece óbvio que a segunda versão de A Conversão é ainda menos convencional ou "adequada" do que a primeira. Isto pode ser explicado pelo poder do patrocinador, "capaz de impor os seus gostos a um baixo clero ignorante e resistente a qualquer novidade", mas Salvy indica que isto também tende a provar paradoxalmente o sucesso de Caravaggio, pois é sempre ele que está contactado para produzir uma segunda versão das obras contestadas, em vez de pedir a outro pintor mais convencional.^[244]

Arte e violência

*São Francisco em meditação sobre o crucifixo*, 128 × 90 cm, 1606. Museu Cívico em Ponzone, Cremona.

Pesquisas realizadas recentemente relativizam as alegações que tendem a desqualificar Caravaggio e a sua pintura, segundo uma tradição que remonta aos seus contemporâneos e em particular a Baglione.^[245] Estes textos antigos devem ser comparados com os documentos da época em que se encontram nos arquivos. Brejon de Lavergnée observa no método de Ebert-Schifferer a análise atenta das fontes (Van Mander, Giulio Mancini, Baglione e Bellori^[246]) e observa que tal análise põe em causa o cliché mais generalizado sobre Caravaggio: o seu carácter violento. A expressão provém originalmente de um texto do holandês Van Mander, publicado em 1604, que retrata o pintor como um homem sempre pronto a lutar e a causar problemas. No entanto, o estudo dos relatórios policiais da época sugere que Van Mander estava mal informado e que assumiu de Caravaggio aquilo do que é acusado o seu amigo e alter ego, Onorio Longhi, que, no final do ano de 1600, foi submetido a três meses de interrogatório. Está estabelecido que as duas queixas contra Caravaggio foram refutadas. Foi criticado por andar armado, mas isso pode ser explicado situando o artista no seu contexto social. A técnica de Caravaggio surpreendeu contemporâneos estrangeiros como Karel van Mander e Floris van Dyck, que admiravam a sua execução, mas criticavam a sua recusa em desenhar a partir do ideal clássico. Curiosamente, a sua obra foi frequentemente desacreditada pela crítica académica em proporção direta ao seu enorme sucesso entre colecionadores e o público comum.^[247]^[248]

Ainda que seja certo que Caravaggio cometeu de facto um homicídio e que se mostrou regularmente agressivo e susceptível, é apropriado, por um lado, situar a sua moral no contexto da época e, por outro lado, ter o discernimento para não equiparar necessariamente o estilo de vida com as escolhas artísticas. Sobre este último ponto, um olhar objectivo sobre as obras do período napolitano e depois siciliano (isto é, após a fuga de Roma) não nos permite perceber claramente nem a culpa nem o tormento interior. Ebert-Schifferer apoia particularmente esta análise na observação de dois quadros: São Francisco em meditação sobre o crucifixo (provavelmente 1606) que se segue imediatamente à sua fuga, depois A Ressurreição de Lázaro (1609) produzida em Messina. Mostra os limites da hipótese segundo a qual o artista expõe o seu arrependimento no rosto sofredor de São Francisco: Tal identificação baseia-se na hipótese de que o pintor desesperado quis retratar aqui o seu arrependimento. Ora, Francisco não está absolutamente atormentado pela sua consciência; apenas se identifica com a Paixão de Cristo.^[116] Da mesma forma, na Sicília: "Aparentemente não há razão para crer que o assassinato de Ranuccio Tomassoni tenha pesado na sua consciência […] O auto-retrato incluído na Ressurreição de Lázaro, tal como nas suas pinturas anteriores, atesta que se considerava um cristão convicto e não um homem desesperado, sujeito a pressentimentos e pensamentos mórbidos, como é quase unanimemente admitido".^[130] Isto também não significa que Caravaggio não tenha sofrido de todo com a sua situação de exilado, nem com certos reveses, como a perda do título de cavaleiro, que certamente o perturbaram;^[130] mas é sem dúvida abusivo querer interpretar a sua obra por este prisma.

Quanto à atitude frequentemente sensível e violenta de Caravaggio — também efetivamente atestada por vários documentos e atas de julgamento —, os elementos contextuais devem, no entanto, ser tidos em conta antes de se tirarem conclusões precipitadas sobre o seu caráter extraordinário. A moral da jovem aristocracia romana da época podia conduzir efectivamente a atitudes deste tipo, e beneficiou muitas vezes da benevolência das instituições, como se comprova pelo perdão concedido pelo Papa a Caravaggio, apesar do crime de sangue de que era culpado. Por conseguinte, o porte ilegítimo da espada que lhe rendeu estadias na prisão em Roma deve ser considerado um delito menor para a época. Esse fato pode estar relacionado com as convenções e valores compartilhados por nobres e até mesmo pequenos nobres, cujo código de honra adverte que alguém pode ficar desacreditado para o resto da vida se não responder a uma afronta. A época é de enorme violência e existe um certo fascínio pela morte. Esses códigos são amplamente compartilhados em muitos países da cristandade.^[249]

Ebert-Schifferer resume sua visão nestes termos: "É, por isso, um erro julgar os crimes de Caravaggio, que eram bastante comuns para a época, como a expressão de uma perturbação de personalidade que se refletiria também nas suas obras. Estas escapadelas não impediram nenhum dos seus admiradores, por mais piedosos que fossem, de lhe encomendar pinturas, muito pelo contrário".^[222]

Seja como for, o trabalho de depreciação empreendido pelos primeiros biógrafos de Caravaggio (em primeiro lugar o seu inimigo Giovanni Baglione, ecoado por Bellori) produziu frutos eficazes e contribuiu, sem dúvida, para limitar a apreciação do papel essencial que ele desempenhou no mundo artístico. Foi apenas no início do século XX, e com o trabalho de especialistas apaixonados como Roberto Longhi e Denis Mahon, que se reconheceu a importância da obra de Caravaggio e a extensão da sua influência nas artes visuais dos séculos seguintes.^[250]^[251]

Caravagismo

“

Não tendo mestre, não teve alunos.

”

Esta citação de Longhi, que sem dúvida merece ser acolhida, ^[253] significa ao mesmo tempo que Caravaggio consegue criar o seu próprio estilo a partir de influências preexistentes, superando assim qualquer "mestre" que o teria guiado ou precedido, mas também que ele não constituiu uma escola à sua volta, a bem dizer. Longhi prefere falar de "círculo" ao qual se juntam livremente mentes também elas livres.^[252] Já durante a vida de Caravaggio, as suas ideias e técnicas foram retomadas por diversos pintores de diferentes origens europeias, mas todos reunidos em Roma, muitas vezes agrupados sob o nome de Caravaggescos,^[ae] devido ao êxito das pinturas do mestre, bem como às variantes posteriormente feitas para colecionadores, mas também por causa do seu elevado preço. Os poucos amigos íntimos de Caravaggio e os seus muitos seguidores apreenderam aquilo que lhes era transmitido, o que foi traduzido como "Método Manfrediano"^[255], ou seja, o método de Bartolomeo Manfredi,^[256] pintor cuja vida é pouco documentada e que pode ter sido criado a partir de Caravaggio durante parte do período romano. Também é possível, embora sem certeza, que Mario Minniti e o misterioso Cecco (também conhecido como Francesco Buoneri?^[257]) terão sido colaboradores ou seus alunos diretos.^[253]

O movimento Caravaggio foi extremamente rico e variado ao longo do século XVII. Os primeiros imitadores do estilo Caravaggio não estão todos isentos de escárnio, como é duramente vivenciado por Baglione em a sua Ressurreição, ridicularizada por Gentileschi e pelo próprio Caravaggio em 1603;^[252] outros integram com sucesso elementos de Caravaggio, mas de forma mais ou menos intensa. O flamengo Rubens, por exemplo, inspirou-se tanto na pintura italiana quanto em Caravaggio, sem contudo imitá-la; outros como o romano Orazio Borgianni^[258] ou o napolitano Caracciolo reaproximaram-se consideravelmente das intenções do mestre.^[259]

Após a morte de Caravaggio, uma segunda vaga de discípulos surgiu ao longo de uma década, de 1615 a 1625, na sequência de Bartolomeo Manfredi em particular, e que inclui também um bom número de flamengos, bem como os muito pouco conhecidos Matthias Stom,^[258] ou como Gerrit van Honthorst (“Gerard das Noites") — a ponto de ter sido criada uma escola particular de Caravaggio, mais tarde chamada de "Caravagismo de Utreque", direcionada a esses diferentes pintores do norte. Tratou-se de um período de considerável difusão, por toda a Europa, das pinturas de Caravaggio para uso privado,^[259] não só para Norte, mas também para França e Espanha, através da região de Nápoles então sob domínio espanhol: O Santo Serapião de 1628 do espanhol Francisco de Zurbarán é exemplo duma vibrante homenagem à arte de Caravaggio.^[258]

A terceira década constituiu essencialmente o último período próspero do caravaggismo europeu, com os recém-chegados a Roma, como os franceses Valentin de Boulogne, Simon Vouet ou o ticinense Giovanni Serodine.^[260]^[af] No entanto, o espírito do caravaggismo sobrevive de várias formas, notadamente em certos pintores de pequenos formatos com temas "burlescos" reunidos sob o nome de "bamboccianti", mas também entre pintores importantes que seguiram o movimento mais tarde (Georges de La Tour^[260]) ou que assumiram vertentes muito diferentes, o que pode mesmo pôr em causa a sua integração no caravaggismo. (Diego Velazquez, Rembrandt ^[262]) É comum a muitos pintores uma certa ambivalência ao longo do século, entre a atracção pelo poder da arte caravaggesca e outros elementos de atracção contemporânea, como o Luminismo Veneziano, o Maneirismo, etc. A diversidade do estilo de Louis Finson é um testemunho exemplar, pois é frequentemente considerado um dos discípulos mais próximos do mestre Caravaggio.^[258]

Influência a longo termo

Paralelamente e depois destas escolas caravaggescas, a obra de Caravaggio manteve-se influente: muitos pintores como Georges de La Tour^[263], Velazquez,^[ag] Rubens,^[265] ou Rembrandt, manifestaram nas suas pinturas ou gravuras o seu apreço pela obra de Caravaggio. Em seguida, verificou-se um enfraquecimento da sua importância na crítica e na história da arte até ao século XIX. Houve entretanto uma influência evidente sobre Jacques-Louis David,^[266] influência declarada pelo artista, cuja primeira grande obra (São Roque intercedendo junto da Virgem) reproduz de forma idêntica a postura do peregrino de A Madona dos Peregrinos, tal como em A Morte de Marat é inspirado no O Sepultamento de Cristo do Vaticano.^[267]

René Jullian refere-e a ele como um dos pais espirituais da escola realista do século XIX: "o realismo que floresceu em meados do século XIX encontrou em Caravaggio o seu patrono natural".^[268] A abordagem naturalista de Caravaggio, vista assim da sua perspectiva realista aos olhos dos artistas do século XIX, aparece assim ecoado nas obras de Géricault, Delacroix, ou mesmo Courbet e Manet.^[268]^[266] Roberto Longhi também destaca a estreita relação entre Caravaggio e o realismo moderno, e afirma que "Courbet foi diretamente inspirado por Caravaggio"; Longhi também estende essa influência nas naturezas-mortas de Goya, Manet e Courbet, entre outros.^[269]

Alguns pintores importantes do século XXI como Peter Doig ainda afirmam ter-se inspirado em Caravaggio.^[270] Noutra área da expressão artística, muitos fotógrafos^[271] e também realizadores de cinema reconhecem a influência de Caravaggio em algumas das suas escolhas. É o caso de Martin Scorsese, que reconhece a dívida estética em filmes como Caminhos Perigosos e A Última Tentação de Cristo; mas cineastas tão diversificados como Pedro Costa, Pier Paolo Pasolini ou Derek Jarman também foram influenciados.^[272] Em termos de estilo cinematográfico, o Neorrealismo italiano é sem dúvida aquele que mais beneficia diretamente da influência póstuma de Caravaggio.^[273] O historiador de arte Graham-Dixon afirma que "Caravaggio pode ser considerado como um pioneiro do cinema moderno".^[274]

Obra completa

Evolução do catálogo

Como não foi encontrado nenhum desenho de Caravaggio, toda a sua obra conhecida consiste em pinturas.^[197] Durante os primeiros censos, entre os séculos XVIII e o século XIX, havia mais de 300 pinturas atribuídas a Caravaggio; contudo a estimativa de Roberto Longhi foi muito mais reservada: "ao todo, cerca de cem pinturas".^[275] Este número caiu para cerca de 80 em 2014, tendo muitos sido perdidos ou destruídos.^[ah] Neste grupo, cerca de sessenta obras são unanimemente reconhecidas pela comunidade de estudiosos de Caravaggio,^[144] e algumas outras são mais ou menos contestadas quanto à sua atribuição.

Como a maioria dos artistas desse período, Caravaggio não assinava nem datava as suas pinturas, à excepção de duas: A Decapitação de São João Baptista, que é simbolicamente assinada com a representação do sangue a jorrar na parte inferior da pintura, e a primeira versão (autenticada em 2012^[277]) da Cabeça da Medusa.^[208] As atribuições são complicadas pelo facto de ser prática comum na época alguns artistas executarem cópias ou variações das suas pinturas de maior sucesso - o que Caravaggio faz em diversas obras, como em A Adivinha - mas também pelo facto de que outros artistas podem ser contratados para fazer cópias de pinturas altamente conceituadas. No entanto, análises estilísticas e físico-químicas aprofundadas (nomeadamente por reflectografia infravermelha e exame autorradiográfico, favorecem a percepção de estágios iniciais ou anteriores sob a pintura final,^[204]) combinadas com pesquisas arquivísticas, permitem abordar um catálogo bastante preciso da obra de Caravaggio.

Outras eventuais obras desapareceram durante a época de Caravaggio ou após a sua morte, três das suas pinturas foram destruídas ou roubadas em Berlim em 1945, no final da Segunda Guerra Mundial: São Mateus e o Anjo (a primeira versão destinada à Capela Contarelli, temporariamente exposta e depois vendida em privado, e entretanto substituída por uma segunda versão), Retrato de uma Cortesã e Cristo no Monte das Oliveiras. Para além destas, a Natividade com São Francisco e São Lourenço foi roubada do Museu de Palermo em 1969 (provavelmente pela máfia siciliana) e desde então nunca mais foi encontrada.^[278] Por fim, é possível que as pinturas instaladas na igreja de Santa Ana dos Lombardos em Nápoles tenham desaparecido num terramoto em 1805:^[279] consta-se que poderá ter sido um São João, um São Francisco e uma Ressurreição.^[280]

Polémicas de atribuição

No início de 2006, surgiu uma controvérsia sobre duas pinturas encontradas em 1999 na igreja de Saint-Antoine em Loches na França. Esta é uma versão de Ceia em Emaús e uma versão de A Incredulidade de São Tomé.^[282] A sua autenticidade, afirmada pelo historiador de arte José Frèches, é contrariada por outro historiador especialista em Caravaggio, o britânico Clovis Whitfield, para quem são de Prospero Orsi, por Maria Cristina Terzaghi, professora da Universidade de Roma III, também especialista em Caravaggio, que não sabe a quem atribuí-las, por Pierre Rosenberg, antigo director do Louvre, e Pierre Curie, conservador do Inventário e especialista em pintura italiana do século XVII, que os consideram cópias antigas do século XVII.^[283]^[284] O município de Loches, apoiando a hipótese das pinturas produzidas pelo artista, sublinha que Caravaggio executou frequentemente várias versões da mesma pintura, chegando ao ponto de fazer quase cópias com apenas alguns detalhes diferentes e que aparecem efectivamente num inventário autografado de Philippe de Béthune de 1608 indicando duas pinturas originais de Caravaggio. O brasão de Béthune também está pintado nas pinturas. Estão classificados como monumentos históricos desde 2002 como cópias.^[284]

*O Chamado de São Pedro e Santo André*, 140 × 176 cm, 1603-1606, óleo sobre tela. Coleção Real, Londres.

Em Londres, uma nova obra de Caravaggio foi autenticada em 2006, sendo então novamente considerada uma cópia de uma pintura perdida.^[ai] Relegada para os porões da colecção real do Palácio de Buckingham, esta pintura intitulada A Vocação de São Pedro e Santo André e até então considerada uma cópia, foi atribuída em novembro de 2006 ao pintor e exibida pela primeira vez em março de 2007 numa exposição dedicada à arte italiana. O painel, que mede 140 cm de altura por 176 cm de largura,^[286] sai de uma restauração. O editora da Royal Collection, no entanto, afirma que se trata de uma cópia de Caravaggio e oferece também o título alternativo de Pedro, Tiago e João.^[287]

Em 2010, no Vaticano, uma pintura representando o martírio de São Lourenço e pertencente à Jesuítas foi reivindicada como sendo de Caravaggio.^[288] No entanto, a longo prazo, esta atribuição perdeu valor.^[289]^[290]

Em 5 de Julho de 2012, cerca de cem desenhos e algumas pinturas, supostamente feitos na sua juventude, foram encontrados por especialistas numa colecção dentro do Castelo Sforzesco em Milão.^[291] Esta atribuição, questionada por quase todos os especialistas do pintor, é muito improvável.^[292]^[293]

Em abril de 2016, dois especialistas^[aj] revelaram que uma pintura de Judite e Holofernes encontrada por acaso dois anos antes na região de Toulouse poderia ser da mão de Caravaggio.^[294] Esta pintura anteriormente era conhecida como sendo da autoria de Louis Finson, identificada como uma cópia de um original perdido de Caravaggio. A atribuição desta pintura a Caravaggio é apoiada por alguns especialistas que se baseiam em análises radiográficas para afirmar que não se trata de uma cópia, mas sim de um original, sem contudo haver qualquer consenso entre os especialistas.^[295]^[296] No entanto, a importância desta descoberta rapidamente convenceu o Ministério da Cultura francês a classificar esta pintura como um tesouro nacional^[297] e emitir uma ordem que o proíba de sair do território, enquanto se aguardavam análises adicionais.^[298]^[299] No final, a pintura não foi adquirida pelo estado francês devido a dúvidas sobre a sua atribuição,^[ak] mas foi vendida em 2019 à J. Tomilson Hill, um rico colecionador americano, por uma quantia que não é revelada ao público, mas que se diz ser de 96 milhões de euros (110 milhões de dólares).^[301]^[302]

Judite decapitando Holofernes atribuída a Caravaggio, 144×173 cm, 1607, encontrada perto de Toulouse em 2014.
Judite decapitando Holofernes, de Louis Finson, 140×160 cm, por volta de 1607, Palazzo Zevallos (Nápoles).
Judite decapitando Holofernes, de Caravaggio, 145 ×195 cm, 1598, Galeria Nacional de Arte Antiga (Roma).

Historiografia

Foram escritos milhares de livros sobre Caravaggio, mas apenas um biógrafo menciona o seu nome numa obra publicada durante a vida do pintor: o holandês Carel van Mander, que publicou o seu Schilderboek em 1604. A partir desta primeira menção, a moral de Caravaggio é julgada com uma severidade que é aumentada pela diferença cultural entre o autor holandês e o meio artístico romano.^[303] Em 1615, cinco anos após a morte de Caravaggio, o seu nome é novamente mencionado em duas novas publicações sobre teoria pictórica, uma de Agucchi, que visa defender uma pintura clássica idealizadora contra a imitação da Natureza por Caravaggio, e a outra do pintor Giulio Cesare. Gigli que evoca o carácter "extravagante" de Caravaggio, mas também o elogia.^[303]

A obra do médico de Siena e amante da arte, Giulio Mancini, intitulada Considerações sobre a pintura, publicada postumamente em 1619, foi importante porque é uma primeira biografia autêntica que deixou um marca duradoura sobre a reputação de Caravaggio. É nela testemunhado o sucesso de Caravaggio em Roma, demonstra admiração pelo seu "grande espírito" e menciona algumas "extravagâncias" na sua atitude, com o cuidado de não espalhar boatos negativos sobre o artista. No entanto, menciona uma pena de prisão de um ano por "ofensa" cometida em Milão, numa breve nota acrescentada depois e quase ilegível. Este detalhe, cuja veracidade é bastante questionável, foi utilizado pelos inimigos de Caravaggio^[304] e amplamente divulgado, manchando a sua reputação.^[305] Entre os seus adversários estava Giovanni Baglione, que escreveu a biografia do pintor por volta de 1625, publicada em 1642 e que degradou permanentemente a reputação de Caravaggio.^[306]

Historiador de arte Roberto Longhi por volta de 1960.

Giovanni Pietro Bellori refere-se assim às acusações de imoralidade devidas a Baglione quando este por sua vez escreveu a biografia de Caravaggio na sua famosa obra concluída em 1645, mas publicada vinte anos depois, Vite dei pittori, scultori ed architetti moderni. Seguindo Agucchi, apresentou-se como defensor de um ideal de beleza ligado a um estilo de vida irrepreensível e criticou violentamente Caravaggio, "morreu tão mal quanto viveu": Na realidade, tem como alvo principal os caravaggistas que o seguiram. No entanto, reúne uma grande quantidade de informações úteis sobre a vida, a obra e os patronos de Caravaggio. Outras obras foram publicadas ao longo do século XVII, que frequentemente recorrem às afirmações acusatórias de Bellori para confirmar o papel que Caravaggio desempenhou na alegada decadência da pintura (por exemplo, Scaramuccia em 1674, ou a Malvasia bolonhesa quatro anos depois).^[307] Existem, no entanto, algumas publicações, embora muito mais raras, que expressam uma opinião mais claramente laudatória sobre a arte de Caravaggio, incluindo a Teutsche Academie de Joachim von Sandrart.^[308]

Paradoxalmente, é possível considerar que a popularidade de Caravaggio a partir do século XX ainda se deve em grande parte à manipulação de Bellori, de acordo com o princípio pós-romântico de que o génio e a criminalidade (ou loucura) estão intimamente relacionados.^[245]^[al]

No século XX, o renovado interesse do público e dos historiadores de arte por Caravaggio deve muito a Roberto Longhi, que a partir de 1926 publicou uma série de análises sobre Caravaggio, o seu círculo, os seus antecessores e os seus seguidores (sobretudo em França); Longhi desempenha um papel importante na ligação do pintor às suas fontes tipicamente lombardas,^[am] assim como identifica o papel nocivo dos primeiros biógrafos no seu destino crítico: "a crítica […] permaneceu estagnada no pântano da 'Ideia' de Bellori, limitando-se a coaxar censuras contra o artista até o surgimento do Neoclassicismo", momento que trouxe novos horizontes.^[309] Ao lado dele ou seguindo-o, muitos historiadores e críticos de todo o mundo se interessaram por Caravaggio e publicaram numerosos artigos sobre o assunto, nomeadamente na Burlington Magazine:^[310] sem ser exaustivo, é possível citar entre os mais importantes os britânicos Denis Mahon, Helen Langdon e John T. Spike, os italianos Lionello Venturi, Mina Gregori, Maurizio Marini e Maurizio Calvesi, os americanos Catherine Puglisi e Richard Spear, os alemães Walter Friedlaender,^[311] Sybille Ebert-Schifferer e Sebastian Schütze, o austríaco Wolfgang Kallab.^[312]

Homenagens

O Banco da Itália imprimiu uma nota de 100 000 liras com a imagem de Caravaggio entre os anos de 1990 e 1997.^[313] A República de San Marino emitiu várias moedas comemorativas em 2010^[314] e, em 2018, uma moeda de prata que reproduz a cena da Ceia de Emaús.^[315] Selos postais representando as suas pinturas ou o seu autorretrato são emitidos regularmente por países como Itália, Malta e Vaticano.^[316]

No 400.º aniversário da sua morte, em 2010, a cidade de Roma organizou uma exposição histórica no Palácio do Quirinal.^[317] Em julho de 2014, foi inaugurado um monumento funerário em Porto Ercole, onde o artista faleceu.^[318] A obra, contudo, gerou controvérsia e críticas devido à sua localização urbana e às persistentes dúvidas científicas sobre a autenticidade dos ossos ali preservados.^[319]^[320]

Obras relacionadas

Obras de ficção e criações

Romances, ensaios

Claude Esteban, A Ordem Dada à Noite, Verdier, 2005 (romance).
Peter Dempf (2021). Le mystère Caravage. Traduzido por Joël Falcoz. [S.l.]: Le Cherche-Midi. ISBN 2749166144 (romance).
Dominique Fernandez, A corrida para o abismo, Grasset, Livre de Poche, 2002 (romance).
Fioretti, Francesco (2016) [2012]. Dans le miroir du Caravage. [S.l.]: Pocket. ISBN 226627757X .
Haenel, Yannick (2019). La solitude Caravage. [S.l.]: Fayard. ISBN 9782213706306 (teste).
Liger, Christian (2001). Il se mit à courir le long du rivage. [S.l.]: Robert Laffont. ISBN 2-221-09534-0 .
(em inglês) Peter Robb, M, O homem que se tornou Caravaggio, 2000^[321] (biografia ficcionalizada).
Mans, Gérard (2014). Poche de Noir. [S.l.]: Maelstrom. ISBN 978-2875051929 (romance).
Guy Walter, Caravaggio, pintor, ed. Verticales, 2001 (retrato romantizado).
Alain Le Ninèze, O Último Sono segundo Caravaggio, Ateliers Henry Dougier, Paris, 2022.

História em quadrinhos

Manara, Milo (2015). Le Caravage : La Palette et l'épée (tome 1); La Grâce (tome 2). Traduzido por Aurore Schmid. [S.l.]: Glénat. ISBN 9782723489874 .^[322]^[323]

Filmes

Michelangelo de Caravaggio, o pintor amaldiçoado, filme italiano dirigido por Goffredo Alessandrini em 1941, lançado na França em 1947.^[324]
Caravaggio, um filme britânico de 1986 dirigido por Derek Jarman.^[325]
EU. Senhor. Caravaggio, filme americano dirigido por Derek Stonebarger em 2011.^[326]
Caravaggio (L'ombra di Caravaggio), um filme franco-italiano de 2022 dirigido por Michele Placido.^[327]

Ver também

Seleção de recursos online

Este artigo foi inicialmente traduzido, total ou parcialmente, do artigo da Wikipédia em francês cujo título é «Le Caravage».

Notas

↑ O nome "Merisi" é ocasionalmente encontrado sob a antiga grafia Amerighi.^[3]^[4]
↑ Gregório XIV, um lombardo e muito próximo de Carlos Borromeu e Filipe Neri, ocupou brevemente a cadeira papal entre Clemente VIII e Sisto V durante o ano de 1591.^[25]
↑ Salvagni (2008), Pampalone (2011) e Terzaghi (2020). Conforme a Accademia Nazionale di San Luca na obra San Luca dipinge la Vergine: "Membro proeminente e futuro príncipe da Academia, Antiveduto destacou-se como o candidato ideal a conciliar o naturalismo de Caravaggio com o classicismo rafaelesco. Esta síntese, apoiada por uma fação do San Luca (Salvagni 2008; Pampalone 2011; Terzaghi 2020), resultou numa linguagem moderna e solidamente ancorada na tradição."^[38]
↑ Ebert-Schifferer [2009] cita em particular o exemplo das correções feitas à primeira versão de São Mateus e o Anjo
↑ Segundo Hilaire e Hémery 2012, p. 49, esses processos que constituem a essência do Manfrediana methodus (o método de Bartolomeo Manfredi) foram amplamente adotados por muitos pintores do Caravaggismo apresentados em exposição no verão de 2012 em Montpellier e Toulouse.
↑ Para ler mais sobre esta pintura, consulte o verbete do Louvre.^[76]
↑ Pietro Vittrici, camerlengo de Gregório XIII, adquiriu a capela na Chiesa Nuova, mas faleceu em 1600 antes de encomendar o retábulo. Coube ao seu herdeiro, o sobrinho Girolamo Vittrici, confiar a obra a Caravaggio em memória do tio
↑ Carel van Mander, assim como o pintor Floris van Dijk, cujas palavras ele relata em seu Livro dos Pintores, são dois holandeses honestos que se surpreendem com o comportamento dos pintores italianos. Eles também se surpreendem ao ver esses pintores passeando por horas a fio pelas ruas, sem perceber que esse exercício que excita a memória visual faz parte da profissão do pintor, tal como os italianos a entendem.^[100]
↑ "O relatório do cirurgião-barbeiro sobre a morte de Tommasoni relatou que ele sangrou até à morte através da artéria femoral na sua virilha, sugerindo que Caravaggio tinha tentado castrá-lo, o que por sua vez sugere que a luta foi por causa de uma mulher"^[95]
↑ Giovanni Pietro Bellori fala do comportamento insano de um homem que caminha dezenas de léguas sob o sol de julho na Maremma infestada de malária.
↑ Stefania Macioce, Michelangelo Merisi da Caravaggio. Fonti e documentos 1532-1724, Roma, 2003, citada por Ebert-Schifferer 2009, p. 237.
↑ A doença dos pintores ou saturnismo é devida à absorção de chumbo, ou sal de chumbo pelo artista, seja pela ingestão (mãos sujas colocadas na boca), seja pela inalação dos vapores ao preparar óleos por cozimento com adição de chumbo (litargírio).
↑ Ebert-Schifferer, 2009, p. 46-47 assinala este provável contacto e reproduz O Comedor de Feijão, com a sua maneira "livre e antiacadémica".
↑ Esta pintura está também reproduzida em Puglisi, 2005, p. 94 sobre o Tocador de Alaúde del'Ermitage: O motivo da encenação da música era um tema rico em conotações religiosas e muito em voga no norte da Itália no século XVI. Caravaggio aproveitou essa imagem do pintor "nórdico" no início de sua carreira.
↑ Lomazzo, sob o pseudónimo de Zavargna, tornou-se membro da Accademia della Val di Blenio, que se colocou sob o patrocínio de Baco para se dedicar à poesia numa língua secreta… Caravaggio dedicou-se também a jogos poéticos com os seus amigos durante o seu período em Roma. Lomazzo é também conhecido pela sua Iconografia, uma obra essencial para os pintores, embora tenha sido provavelmente criticada nos primeiros anos de Caravaggio. O tema da pintura — o pintor ostentando os atributos de Baco — seria por ele retomado no início da sua carreira em Roma.
↑ Outras pinturas de Antonio Campi são encontradas nesta igreja, com o chamado efeito de iluminação "à luz de velas" para a "Decapitação de São João Batista", 1571.^[153]
↑ Pés descalços, às vezes sujos, correspondem a uma tradição pictórica que reflete as convicções dos principais atores da Contra-Reforma, Carlos Borromeu e Filipe Néri. O cardeal Baronio, um oratoriano, afirmou em 1588 (enquanto defendia o retorno à piedade dos primeiros cristãos diante da crescente pobreza popular) que os apóstolos, os primeiros cristãos, tinham no máximo sandálias, mas que tinham caminhado, com toda a probabilidade, descalço. Estas representações foram gradualmente esquecidas a partir de então, a ponto de serem consideradas desrespeitosas na segunda metade do século XVII.^[157]
↑ Roberto Longhi evoca os banhos de Bellori.
↑ Citação: Em encomendas públicas com múltiplas figuras, como As Sete Obras de Misericórdia e até mesmo suas pinturas de cavalete[…] como A Incredulidade de São Tomás …^[201]
↑ Citação: O esquisso não substituiu de forma alguma o desenho preparatório, mas ajudou a organizar os pontos de luz.^[202]
↑ A utilização das radiografias é ainda mais importante na ausência de um desenho preparatório conhecido: só esta técnica permite perceber certas intenções do artista e a sua evolução no momento da criação de uma obra. É também um elemento potencialmente útil para a confirmação ou refutação de determinadas atribuições.
↑ Isto diz respeito, entre outros, a Arasse, embora aqui o autor fale de "realismo", entre aspas.^[212]
↑ Os detalhes reproduzidos na obra de Mina Gregori, do ano de 1606: A Madona dos Noivos (1606), Escrita de São Jerônimo (1606), A Ceia em Emaús de Milão (1606), Cristo na Coluna ou Flagelação de Cristo (Ruão) (1606-1607), mostram claramente o que se entende por "pincelada" na obra tardia (^[220]).
↑ A figura de trás é uma "figura repelente" com a qual o observador pode se identificar por meio da empatia.^[225]).
↑ O artista retrata a fachada principal do Palácio do Grão-Mestre de Valletta. Esta é a única descrição de um detalhe arquitetônico existente em toda a obra de Caravaggio. Mas o seu tratamento, não como representação de detalhes anedóticos, mas como elementos da composição da pintura, faz da tela, no altar da Co-Catedral de São João em Valletta, uma estrutura descentrada no grupo de pinturas à esquerda. (quatro figuras em pé, com as costas curvadas, em arco) reforçadas pela barreira e pelo arco, contrabalançadas pela figura à direita, atrás da grade da janela e sua moldura. A figura de João Baptista, a acção da decapitação, ocupam apenas uma superfície muito reduzida, embora colocada no eixo mediano e com o vermelho do panejamento e o do sangue - o que Alfred Moir exprime assim: Citação: O impacto dramático da composição quase neutraliza seu significado como uma composição abstrata.(^[230]) Dois detalhes antinaturalistas, que Eberhard König observa em ^[231]: o carrasco parece muito maior que os outros personagens, e o sangue jorrando é usado para escrever "f michela" que permite duas leituras: Michelangelus fecit ("Michelangelo Merisi pintou-o" (onde o "f" designa o autor do quadro [do latim fecit]), ou então "frater Michelangelo" ("irmão Michelangelo"), onde o "f" designa o pintor enquanto irmão da Ordem de São João de Jerusalém.
↑ Salerno também ressalta que o sucesso de Caravaggio continuou inabalável, mesmo após o início de seus problemas legais.^[237]
↑ Salvy, 2008, p. 137-138 Isto evoca o aspeto potencialmente chocante de retratar Maria Madalena a chorar aos pés da Maria moribunda (mãe de Jesus), ou o apóstolo Mateus como um camponês rude, ou até mesmo como um corretor da bolsa, seguindo assim o texto bíblico de forma excessivamente escrupulosa — para alguns.
↑ Citação: O Cardeal Baronio, em seus "Annales Ecclesiastici", deu grande importância à morte física da Virgem, uma criatura terrena.^[241]
↑ Giulio Mancini (um dos biógrafos do pintor), que tentou adquiri-lo logo que a pintura foi retirada, e Rubens, que o ganhou e que recomendou esta compra ao seu mestre da época, o Duque de Mântua. Ele pagou 350 coroas por ela, uma quantia muito alta para uma pintura de altar desse tamanho. Rubens deveria aceitar o pedido dos artistas e expor a pintura publicamente por uma semana.^[241]
↑ A Morte da Virgem', encomendada pelo doador Laerzio Cherubini, foi de fato retirada. A igreja está vinculada por contrato a uma casa fundada para colocar prostitutas e jovens em perigo, de volta no caminho certo. Dizer que a modelo é uma cortesã é, portanto, um cálculo excelente.^[242] Assim que a obra foi removida, apresentaram-se dois colecionadores empreendedores para comprar a obra^[ac] Essa manobra inteligente não significa que a pintura fosse escandalosa ou revolucionária: pelo contrário, ressalta a tão apreciada novidade da obra do artista. É quase inevitável que Caravaggio, como todos os outros pintores de Roma, tenha recorrido a uma cortesã como modelo em todas as telas que apresentavam figuras femininas de forma naturalista, porque as mulheres romanas "honradas" estavam proibidas de posar. A grande maioria dos pintores do século XVI que utilizam a imitação da natureza, com uma idealização mais ou menos pronunciada, usam esculturas antigas como modelos. Caravaggio teve que tipificar o modelo natural (como os seus predecessores assim fizeram, Antonio Campi por exemplo) de tal modo que não pudesse ser identificado.^[243]
↑ Veja o artigo de Annick Lemoine: L’Art d’après nature. Réflexions sur l’apparence du naturel dans la peinture caravagesque à Rome.^[254]
↑ Cappelletti coloca Valentin de Boulogne e Simon Vouet antes de Longhi, entre a segunda onda de caravaggescos europeus. ^[261]
↑ A influência de Caravaggio sobre Velázquez pode ser vista em O Triunfo de Baco em particular.
↑ Sybille Ebert-Schifferer avaliou em 2009 que é possível avaliar sua produção, incluindo as obras perdidas, em 10 pinturas por ano, em média, o que inclui os retratos de amigos feitos às pressas. Desde as primeiras pinturas conhecidas (1592) até sua morte (1610), isso representaria, portanto, mais de 150 pinturas.^[100] A contagem rigorosa de Fabio Scaletti em 2014 o levou a contabilizar 78 obras autógrafas.^[276]
↑ No seu catálogo de 2014, Fabio Scaletti, no entanto, menciona-a como um Caravaggio autêntico (^[285]).
↑ Estes são o especialista Eric Turquin e o leiloeiro Marc Labarbe.
↑ especialmente porque os vendedores fixaram um preço exorbitante^[300]
↑ Ebert-Schifferer ilustra seu ponto de vista com o exemplo típico do filme "Caravaggio", de Derek Jarman, lançado em 1986.
↑ Introduction par G-J. Salvy in Longhi 2004, p. 7.

Referências

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Fonte citada

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Documentários

La magie du clair-obscur, realizado por Massimo Magri por ARTE, 2008, 52 min.^[1]
- [vídeo] parte 1, 19 minutes
- [vídeo] parte 2, 20 minutes
- [vídeo] parte 3, 13 minutes
Le Caravage, une vie en clair-obscur, realizado por Valérie Manuel para o programa de TV Le Jour du Seigneur, França 2.^[2]
- [vídeo] parte 1 : Rome, 26 min
- [vídeo] parte 2 : L'Errance, 26 min
Le Caravage, héritage d'un révolutionnaire realizado por Massimo Magri em 2010.^[3]
Le Caravage et la mort realizado por Stefanie Appel em 2010.^[4]
Caravage dans la splendeur des ombres realizado por Jean-Michel Meurice em 2015^[5] · ^[6].
Caravaggio, corps et âme realizado por Jesus Garces Lambert em 2018.^[7]
Caravage à Rome, em exposição em Paris, visita guiada por Pierre Curie por ocasião da exposição no museu Jacquemart-André, 2018.^[8]
Le Caravage, un fugitif à Malte realizado por Anna-Gaëlle Brault em 2020.^[9]
Polyclète et Caravage, episódio de Les révolutions du regard por Anne-Marie Sangla em 2022.^[10]
Caravage : un chef-d'œuvre sort de l'ombre realizado por Frédéric Wilner, 2023^[11] · .^[12]

Obras de ficção e criações

Romances, ensaios

Claude Esteban, A Ordem Dada à Noite, Verdier, 2005 (ensaio sobre A Vocação de São Mateus).
Peter Dempf (2021). O Mistério de Caravaggio. Traduzido por Joël Falcoz. [S.l.]: Le Cherche-Midi. ISBN 2749166144 (romance).
Dominique Fernandez, A Corrida para o Abismo, Grasset, Livre de Poche, 2002 (romance).
Françasco Fioretti (2016). No espelho de Caravaggio. [S.l.]: Pocket. 352 páginas. ISBN 226627757X .
Yannick Haenel (2019). La solitude Caravage. [S.l.]: Fayard. ISBN 9782213706306 (ensaio).
Cristão Liger (2001). Começou a correr ao longo da costa. [S.l.]: Robert Laffont. 306 páginas. ISBN 2-221-09534-0 .
(em português) Peter Robb, M, O Homem que se Tornou Caravaggio, 2000^[13] (biografia ficcionada).
Gérard Mans (2014). Poche de Noir. [S.l.]: Maelstrom. 280 páginas. ISBN 978-2875051929 (romance).
Guy Walter, Caravaggio, pintor, ed. Verticales, 2001 (retrato romantizado).
Alain Le Ninèze, O Último Sono Segundo Caravaggio, Ateliers Henry Dougier, Paris, 2022.

Banda desenhada

Milo Manara (2015–2018). Caravaggio: A Paleta e a Espada (volume 1); La Grâce (volume 2). Traduzido por Aurore Schmid. [S.l.]: Glénat. ISBN 9782723489874 ^[14] · .^[15]

Filmes

Michelangelo de Caravaggio, o pintor amaldiçoado, filme italiano realizado por Goffredo Alessandrini em 1941, lançado em França em 1947.^[16]
Caravaggio, filme britânico realizado por Derek Jarman em 1986.^[17]
I.M.Caravaggio, filme norte-americano realizado por Derek Stonebarger em 2011.^[18]
Caravaggio (L'ombra di Caravaggio), um filme franco-italiano realizado por Michele Placido em 2022.^[19]

Televisão

Série

Caravaggio, produção italiana realizada por Silverio Blasi em 1967 com Gian Maria Volonté.^[20]

Filme TV

Caravaggio, produção franco-alemã-italiana dirigida por Angelo Longoni em 2007.^[21]

Teatro

Caravaggio a solo, criado e interpretado em 2005 por Damien Ricour.^[22]
Eu, Caravaggio, criada e encenada em 2010 por Cesare Capitani, baseada no romance de Dominique Fernandez,^[23] publicado pela Éditions TriArtis em francês e italiano, ISBN 978-2-916724-83-6.

Música

Ballet

Caravaggio, coreografia de Mauro Bigonzetti com música de Bruno Moretti, baseada em Monteverdi.^[24]

Música

Caravaggio, canção de Claudia Faniello destinada ao Festival Eurovisão da Canção para Malta em 2008.^[25]

Óperas

Caravaggio de Suzanne Giraud, criado em 2012 com base no romance de Dominique Fernandez.^[26]
Caravaggio de Nikolaus Schapfl, libreto em inglês de Matthew Faulk.^[27]

Moda

O designer Virgil Abloh utiliza o rosto e as obras de Caravaggio em algumas peças lançadas em 2018 e 2019 para a marca Off-White.^[28]

Ligações externas

O Commons possui imagens e outros ficheiros sobre Caravaggio

O Wikiquote tem citações relacionadas a Caravaggio.

Pintura da Itália
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[5] O nome "Merisi" é ocasionalmente encontrado sob a antiga grafia Amerighi.^[3]^[4]

[27] Gregório XIV, um lombardo e muito próximo de Carlos Borromeu e Filipe Neri, ocupou brevemente a cadeira papal entre Clemente VIII e Sisto V durante o ano de 1591.^[25]

[41] Salvagni (2008), Pampalone (2011) e Terzaghi (2020). Conforme a Accademia Nazionale di San Luca na obra San Luca dipinge la Vergine: "Membro proeminente e futuro príncipe da Academia, Antiveduto destacou-se como o candidato ideal a conciliar o naturalismo de Caravaggio com o classicismo rafaelesco. Esta síntese, apoiada por uma fação do San Luca (Salvagni 2008; Pampalone 2011; Terzaghi 2020), resultou numa linguagem moderna e solidamente ancorada na tradição."^[38]

[54] Ebert-Schifferer [2009] cita em particular o exemplo das correções feitas à primeira versão de São Mateus e o Anjo

[63] Segundo Hilaire e Hémery 2012, p. 49, esses processos que constituem a essência do Manfrediana methodus (o método de Bartolomeo Manfredi) foram amplamente adotados por muitos pintores do Caravaggismo apresentados em exposição no verão de 2012 em Montpellier e Toulouse.

[82] Para ler mais sobre esta pintura, consulte o verbete do Louvre.^[76]

[93] Pietro Vittrici, camerlengo de Gregório XIII, adquiriu a capela na Chiesa Nuova, mas faleceu em 1600 antes de encomendar o retábulo. Coube ao seu herdeiro, o sobrinho Girolamo Vittrici, confiar a obra a Caravaggio em memória do tio

[108] Carel van Mander, assim como o pintor Floris van Dijk, cujas palavras ele relata em seu Livro dos Pintores, são dois holandeses honestos que se surpreendem com o comportamento dos pintores italianos. Eles também se surpreendem ao ver esses pintores passeando por horas a fio pelas ruas, sem perceber que esse exercício que excita a memória visual faz parte da profissão do pintor, tal como os italianos a entendem.^[100]

[112] "O relatório do cirurgião-barbeiro sobre a morte de Tommasoni relatou que ele sangrou até à morte através da artéria femoral na sua virilha, sugerindo que Caravaggio tinha tentado castrá-lo, o que por sua vez sugere que a luta foi por causa de uma mulher"^[95]

[146] Giovanni Pietro Bellori fala do comportamento insano de um homem que caminha dezenas de léguas sob o sol de julho na Maremma infestada de malária.

[148] Stefania Macioce, Michelangelo Merisi da Caravaggio. Fonti e documentos 1532-1724, Roma, 2003, citada por Ebert-Schifferer 2009, p. 237.

[153] A doença dos pintores ou saturnismo é devida à absorção de chumbo, ou sal de chumbo pelo artista, seja pela ingestão (mãos sujas colocadas na boca), seja pela inalação dos vapores ao preparar óleos por cozimento com adição de chumbo (litargírio).

[163] Ebert-Schifferer, 2009, p. 46-47 assinala este provável contacto e reproduz O Comedor de Feijão, com a sua maneira "livre e antiacadémica".

[166] Esta pintura está também reproduzida em Puglisi, 2005, p. 94 sobre o Tocador de Alaúde del'Ermitage: O motivo da encenação da música era um tema rico em conotações religiosas e muito em voga no norte da Itália no século XVI. Caravaggio aproveitou essa imagem do pintor "nórdico" no início de sua carreira.

[167] Lomazzo, sob o pseudónimo de Zavargna, tornou-se membro da Accademia della Val di Blenio, que se colocou sob o patrocínio de Baco para se dedicar à poesia numa língua secreta… Caravaggio dedicou-se também a jogos poéticos com os seus amigos durante o seu período em Roma. Lomazzo é também conhecido pela sua Iconografia, uma obra essencial para os pintores, embora tenha sido provavelmente criticada nos primeiros anos de Caravaggio. O tema da pintura — o pintor ostentando os atributos de Baco — seria por ele retomado no início da sua carreira em Roma.

[169] Outras pinturas de Antonio Campi são encontradas nesta igreja, com o chamado efeito de iluminação "à luz de velas" para a "Decapitação de São João Batista", 1571.^[153]

[174] Pés descalços, às vezes sujos, correspondem a uma tradição pictórica que reflete as convicções dos principais atores da Contra-Reforma, Carlos Borromeu e Filipe Néri. O cardeal Baronio, um oratoriano, afirmou em 1588 (enquanto defendia o retorno à piedade dos primeiros cristãos diante da crescente pobreza popular) que os apóstolos, os primeiros cristãos, tinham no máximo sandálias, mas que tinham caminhado, com toda a probabilidade, descalço. Estas representações foram gradualmente esquecidas a partir de então, a ponto de serem consideradas desrespeitosas na segunda metade do século XVII.^[157]

[193] Roberto Longhi evoca os banhos de Bellori.

[220] Citação: Em encomendas públicas com múltiplas figuras, como As Sete Obras de Misericórdia e até mesmo suas pinturas de cavalete[…] como A Incredulidade de São Tomás …^[201]

[222] Citação: O esquisso não substituiu de forma alguma o desenho preparatório, mas ajudou a organizar os pontos de luz.^[202]

[232] A utilização das radiografias é ainda mais importante na ausência de um desenho preparatório conhecido: só esta técnica permite perceber certas intenções do artista e a sua evolução no momento da criação de uma obra. É também um elemento potencialmente útil para a confirmação ou refutação de determinadas atribuições.

[234] Isto diz respeito, entre outros, a Arasse, embora aqui o autor fale de "realismo", entre aspas.^[212]

[243] Os detalhes reproduzidos na obra de Mina Gregori, do ano de 1606: A Madona dos Noivos (1606), Escrita de São Jerônimo (1606), A Ceia em Emaús de Milão (1606), Cristo na Coluna ou Flagelação de Cristo (Ruão) (1606-1607), mostram claramente o que se entende por "pincelada" na obra tardia (^[220]).

[249] A figura de trás é uma "figura repelente" com a qual o observador pode se identificar por meio da empatia.^[225]).

[256] O artista retrata a fachada principal do Palácio do Grão-Mestre de Valletta. Esta é a única descrição de um detalhe arquitetônico existente em toda a obra de Caravaggio. Mas o seu tratamento, não como representação de detalhes anedóticos, mas como elementos da composição da pintura, faz da tela, no altar da Co-Catedral de São João em Valletta, uma estrutura descentrada no grupo de pinturas à esquerda. (quatro figuras em pé, com as costas curvadas, em arco) reforçadas pela barreira e pelo arco, contrabalançadas pela figura à direita, atrás da grade da janela e sua moldura. A figura de João Baptista, a acção da decapitação, ocupam apenas uma superfície muito reduzida, embora colocada no eixo mediano e com o vermelho do panejamento e o do sangue - o que Alfred Moir exprime assim: Citação: O impacto dramático da composição quase neutraliza seu significado como uma composição abstrata.(^[230]) Dois detalhes antinaturalistas, que Eberhard König observa em ^[231]: o carrasco parece muito maior que os outros personagens, e o sangue jorrando é usado para escrever "f michela" que permite duas leituras: Michelangelus fecit ("Michelangelo Merisi pintou-o" (onde o "f" designa o autor do quadro [do latim fecit]), ou então "frater Michelangelo" ("irmão Michelangelo"), onde o "f" designa o pintor enquanto irmão da Ordem de São João de Jerusalém.

[263] Salerno também ressalta que o sucesso de Caravaggio continuou inabalável, mesmo após o início de seus problemas legais.^[237]

[264] Salvy, 2008, p. 137-138 Isto evoca o aspeto potencialmente chocante de retratar Maria Madalena a chorar aos pés da Maria moribunda (mãe de Jesus), ou o apóstolo Mateus como um camponês rude, ou até mesmo como um corretor da bolsa, seguindo assim o texto bíblico de forma excessivamente escrupulosa — para alguns.

[269] Citação: O Cardeal Baronio, em seus "Annales Ecclesiastici", deu grande importância à morte física da Virgem, uma criatura terrena.^[241]

[271] Giulio Mancini (um dos biógrafos do pintor), que tentou adquiri-lo logo que a pintura foi retirada, e Rubens, que o ganhou e que recomendou esta compra ao seu mestre da época, o Duque de Mântua. Ele pagou 350 coroas por ela, uma quantia muito alta para uma pintura de altar desse tamanho. Rubens deveria aceitar o pedido dos artistas e expor a pintura publicamente por uma semana.^[241]

[273] A Morte da Virgem', encomendada pelo doador Laerzio Cherubini, foi de fato retirada. A igreja está vinculada por contrato a uma casa fundada para colocar prostitutas e jovens em perigo, de volta no caminho certo. Dizer que a modelo é uma cortesã é, portanto, um cálculo excelente.^[242] Assim que a obra foi removida, apresentaram-se dois colecionadores empreendedores para comprar a obra^[ac] Essa manobra inteligente não significa que a pintura fosse escandalosa ou revolucionária: pelo contrário, ressalta a tão apreciada novidade da obra do artista. É quase inevitável que Caravaggio, como todos os outros pintores de Roma, tenha recorrido a uma cortesã como modelo em todas as telas que apresentavam figuras femininas de forma naturalista, porque as mulheres romanas "honradas" estavam proibidas de posar. A grande maioria dos pintores do século XVI que utilizam a imitação da natureza, com uma idealização mais ou menos pronunciada, usam esculturas antigas como modelos. Caravaggio teve que tipificar o modelo natural (como os seus predecessores assim fizeram, Antonio Campi por exemplo) de tal modo que não pudesse ser identificado.^[243]

[285] Veja o artigo de Annick Lemoine: L’Art d’après nature. Réflexions sur l’apparence du naturel dans la peinture caravagesque à Rome.^[254]

[293] Cappelletti coloca Valentin de Boulogne e Simon Vouet antes de Longhi, entre a segunda onda de caravaggescos europeus. ^[261]

[296] A influência de Caravaggio sobre Velázquez pode ser vista em O Triunfo de Baco em particular.

[310] Sybille Ebert-Schifferer avaliou em 2009 que é possível avaliar sua produção, incluindo as obras perdidas, em 10 pinturas por ano, em média, o que inclui os retratos de amigos feitos às pressas. Desde as primeiras pinturas conhecidas (1592) até sua morte (1610), isso representaria, portanto, mais de 150 pinturas.^[100] A contagem rigorosa de Fabio Scaletti em 2014 o levou a contabilizar 78 obras autógrafas.^[276]

[320] No seu catálogo de 2014, Fabio Scaletti, no entanto, menciona-a como um Caravaggio autêntico (^[285]).

[329] Estes são o especialista Eric Turquin e o leiloeiro Marc Labarbe.

[337] specialmente porque os vendedores fixaram um preço exorbitante^[300]

[346] Ebert-Schifferer ilustra seu ponto de vista com o exemplo típico do filme "Caravaggio", de Derek Jarman, lançado em 1986.

[347] Introduction par G-J. Salvy in Longhi 2004, p. 7.

[FOOTNOTEBologna2009-1] Bologna 2009.

[FOOTNOTEBolard201020-21-2] Bolard 2010, p. 20-21.

[FOOTNOTEFanti176721-3] Fanti 1767, p. 21.

[FOOTNOTESitwell2005286-4] Sitwell 2005, p. 286.

[FOOTNOTEBolard201013-6] Bolard 2010, p. 13.

[Marini-7] Marini 2007, p. 15

[FOOTNOTEBolard201022-8] Bolard et al. 2010, p. 22.

[FOOTNOTECappelletti200816-9] Cappelletti (2008), p. 16.

[FOOTNOTEPuglisi200518-10] Puglisi 2005, p. 18.

[FOOTNOTESalvy200819-11] Salvy 2008, p. 19.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer20094-12] Ebert-Schifferer 2009, p. 4.

[FOOTNOTEPuglisi200521-13] Puglisi 2005, p. 21.

[FOOTNOTEDe_VecchiCerchiari1999328-14] De Vecchi & Cerchiari 1999, p. 328.

[FOOTNOTEGraham-Dixon2012105-15] Graham-Dixon 2012, p. 105.

[FOOTNOTEMoir19947-16] Moir 1994, p. 7.

[FOOTNOTECuppone201515-17] Cuppone 2015, p. 15.

[18] Cappelletti, 2008, p. 16

[19] Hilaire, Gregori, Zeder et alii, 2012, p. 4

[20] Hilaire y Hémery, 2012, p. 46

[21] Tiziano, A Coroação de Espinhos, citado em Hilaire & Hémery 2012, p. 46.

[22] Cappelletti, 2008, p. 19

[23] Hilaire, Gregori, Zeder et alii, 2012, p. 6.

[FOOTNOTECappelletti200819-24] Cappelletti 2008, p. 19.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer200943-44-25] Ebert-Schifferer 2009, p. 43-44.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer200943-26] Ebert-Schifferer 2009, p. 43.

[FOOTNOTEHilaireHémery201246-28] Hilaire & Hémery 2012, p. 46.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer200945-46_et_48-49-29] Ebert-Schifferer 2009, p. 45-46 et 48-49.

[FOOTNOTEPapa2009142-143-30] Papa 2009, p. 142-143.

[FOOTNOTESalvy2008-31] Salvy 2008.

[FOOTNOTECappelletti200820-32] Cappelletti 2008, p. 20.

[FOOTNOTEBolard201071Citação:_"Tinha_pele_escura."-33] Bolard (2010), p. 71, Citação: "Tinha pele escura.".

[FOOTNOTEEbert-Schifferer200951-34] Ebert-Schifferer 2009, p. 51.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer200952-35] Ebert-Schifferer 2009, p. 52.

[FOOTNOTEPuglisi200566-36] Puglisi 2005, p. 66.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer200966-37] Ebert-Schifferer 2009, p. 66.

[FOOTNOTECappelletti200823-38] Cappelletti 2008, p. 23.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer200963-64-39] Ebert-Schifferer 2009, p. 63-64.

[FOOTNOTEAccademia_di_San_Luca2023-40] Accademia di San Luca 2023.

[FOOTNOTEHilaireHémery201247-42] Hilaire & Hémery 2012, p. 47.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer200964-65-43] Ebert-Schifferer 2009, p. 64-65.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer200990-44] Ebert-Schifferer 2009, p. 90.

[FOOTNOTEGraham-Dixon2012123-45] Graham-Dixon 2012, p. 123.

[FOOTNOTEBellori199117-46] Bellori 1991, p. 17.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer200990_sq.-47] Ebert-Schifferer 2009, p. 90 sq..

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009113-48] Ebert-Schifferer 2009, p. 113.

[FOOTNOTEPuglisi200540-49] Puglisi 2005, p. 40.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009117-50] Ebert-Schifferer 2009, p. 117.

[FOOTNOTEPuglisi2005145-51] Puglisi 2005, p. 145.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009140-52] Ebert-Schifferer 2009, p. 140.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009132-53] Ebert-Schifferer 2009, p. 132.

[finestresullarte-55] Redazione 2021

[FOOTNOTEEbert-Schifferer200990-91-56] Ebert-Schifferer 2009, p. 90-91.

[FOOTNOTEHilaireHémery201248-57] Hilaire & Hémery 2012, p. 48.

[FOOTNOTEPuglisi2005143-145-58] Puglisi 2005, p. 143-145.

[FOOTNOTEPapa73-59] Papa, p. 73.

[Contarelli-60] Vodret 2010, pp. 124-125

[Lonardo-61] Lonardo 2011

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009123-62] Ebert-Schifferer 2009, p. 123.

[64] Manfredi, Bartolomeo (2024). «A Drinking and Musical Party». Getty

[FOOTNOTECuppone2023-65] Cuppone 2023.

[FOOTNOTEHilaireHémery201250_sq-66] Hilaire & Hémery 2012, p. 50 sq.

[FOOTNOTEItaliani.it2021-67] Italiani.it 2021.

[FOOTNOTEPapa-68] Papa.

[FOOTNOTEBaglione1642137-69] Baglione 1642, p. 137.

[FOOTNOTESpezzaferro200223-50-70] Spezzaferro 2002, pp. 23-50.

[FOOTNOTEAnalisi_dell'opera2022-71] Analisi dell'opera 2022.

[72] Para a rivalidade entre Caravaggio e Giovanni Baglione, vide Di Sivo 2011, pp. 90-108, "Uomini valenti: il processo di Giovanni Baglione contro Caravaggio", in Caravaggio a Roma: una vita dal vero, catálogo da exposição; mas também Papi 2011, pp. 109-116, "Sombras e luzes no processo a Caravaggio: hipóteses sobre a Ressurreição de Baglione, novidades sobre Filippo Trisegni e uma proposta para Francesco Scarpellino", in Caravaggio em Roma: uma vida ao vivo, catálogo da exposição; e, por fim, Röttgen 1993, pp. 326-340, "Aquele diabo é Caravaggio: Giovanni Baglione e a sua denúncia satírica do Amor terreno", in Storia dell'arte.

[FOOTNOTEBellori,_op._cit.1672205-206-73] Bellori, op. cit. 1672, pp. 205-206.

[FOOTNOTEPapa111_-_114-74] Papa, pp. 111 - 114.

[75] (em italiano) Le vite de' pittori scultori et architetti. Dal pontificato di Gregorio XIII del 1572. In fino a' tempi di Papa Vrbano Ottauo nel 1642, p. PA136, no Google Livros, Rome, Andrea Fei, 1642.

[FOOTNOTECappelletti2008159-76] Cappelletti 2008, p. 159.

[FOOTNOTESpezzaferro200115-77] Spezzaferro 2001, p. 15.

[78] Citado sem atribuição em Lambert, 2010, p. 66.

[FOOTNOTEGraham-Dixon2011209-79] Graham-Dixon 2011, p. 209.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009186-80] Ebert-Schifferer 2009, p. 186.

[FOOTNOTELouvre2013-81] Louvre 2013.

[FOOTNOTESpezzaferro2010202-83] Spezzaferro 2010, p. 202.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009224-225-84] Ebert-Schifferer 2009, p. 224-225.

[FOOTNOTEScano197768-85] Scano 1977, p. 68.

[FOOTNOTEMulazzani197713-86] Mulazzani 1977, p. 13.

[87] «Vincenzo I Gonzaga and the Dispersal of the Ducal Collections». National Gallery of Art. Cópia arquivada em 14 de julho de 2025. "Confrontado por dívidas crescentes, o Duque Vincenzo I Gonzaga iniciou a venda da renomada coleção de arte da família para o Rei Carlos I da Inglaterra

[88] Para leitura adicional sobre a Coleção Gonzaga e seu desmembramento, ver Gonzaga: a galeria Celeste . Catálogo da exposição editada por Raffaella Morselli (Mântua, Palazzo Te - Palazzo Ducale, 2 de setembro - 8 de dezembro de 2002), Milão, Skira, 2002; Stefania Lapenta e Raffaella Morselli, As coleções Gonzaga: a galeria de imagens na lista de bens de 1626 - 1627 , Milão, Silvana Editoriale, 2006.

[89] Ian Chilvers, Dizionario dell'arte , Milão: Baldini Castoldi Dalai, 2008, p. 455.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009250-251-90] Ebert-Schifferer 2009, p. 250-251.

[FOOTNOTEZoffili2011157-91] Zoffili 2011, p. 157.

[92] Lev, Elizabeth. «Contemplating the Body of Christ: Caravaggio's Entombment». Sacred Architecture. Cópia arquivada em 6 de setembro de 2025

[Hibbard-94] Hibbard 1985, pp. 171-179

[Graham-Dixon-95] Graham-Dixon 2011, p. 278

[FOOTNOTEUniversity_of_Massachusetts_Boston2014-96] University of Massachusetts Boston 2014.

[FOOTNOTEGregoriSalernoSpearet_alii20-97] Gregori, Salerno & Spear et alii, p. 20.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009141-98] Ebert-Schifferer 2009, p. 141.

[FOOTNOTEGregoriSalernoSpearet_alii19-99] Gregori, Salerno & Spear et alii, p. 19.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009148-100] Ebert-Schifferer 2009, p. 148.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009295-101] Ebert-Schifferer 2009, p. 295.

[Little-102] Little 2020

[103] Patrizi, Mariano Luigi. Il Caravaggio e la nova critica d'arte: un pittore criminale. Ricostruzione psicologica. R. Simboli, 1921, p. 158.

[104] Calvesi 1986 & pp. 8-9 calvesi1986.

[105] Papa & p. 94 papa.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer200915-16.-106] Ebert-Schifferer 2009, p. 15-16..

[FOOTNOTEEbert-Schifferer200916-107] Ebert-Schifferer 2009, p. 16.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009131-109] Ebert-Schifferer 2009, p. 131.

[110] «Retrato do Papa Paulo V - Caravaggio». FeelTheArt

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009193_pour_tout_ce_página-111] Ebert-Schifferer 2009, p. 193 pour tout ce página.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009193-113] Ebert-Schifferer 2009, p. 193.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009195-114] Ebert-Schifferer 2009, p. 195.

[FOOTNOTELangdon2000388-115] Langdon 2000, p. 388.

[FOOTNOTEGraham-Dixon2010413-116] Graham-Dixon 2010, p. 413.

[FOOTNOTEGraham-Dixon2010393-117] Graham-Dixon 2010, p. 393.

[FOOTNOTEArtepiu2022-118] Artepiu 2022.

[FOOTNOTERiarte2022-119] Riarte 2022.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009197-120] Ebert-Schifferer 2009, p. 197.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009201-121] Ebert-Schifferer 2009, p. 201.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009211-122] Ebert-Schifferer 2009, p. 211.

[123] Bühren 2017, p. 79-80.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009208-209-124] Ebert-Schifferer 2009, p. 208-209.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009198-125] Ebert-Schifferer 2009, p. 198.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009211-213-126] Ebert-Schifferer 2009, p. 211-213.

[FOOTNOTEHilaireHémery201263-127] Hilaire & Hémery 2012, p. 63.

[Puglisi-361-180-128] Catherine Puglisi, Caravaggio (Phaidon, 1998), p. 361, plate 180

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009215-129] Ebert-Schifferer 2009, p. 215.

[FOOTNOTESalvy2008236-130] Salvy 2008, p. 236.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009218-219-131] Ebert-Schifferer 2009, p. 218-219.

[FOOTNOTEPuglisi2005303-310-132] Puglisi 2005, p. 303-310.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009224-133] Ebert-Schifferer 2009, p. 224.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009221-134] Ebert-Schifferer 2009, p. 221.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009223-135] Ebert-Schifferer 2009, p. 223.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009226-136] Ebert-Schifferer 2009, p. 226.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009229-137] Ebert-Schifferer 2009, p. 229.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009231-138] Ebert-Schifferer 2009, p. 231.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009233-139] Ebert-Schifferer 2009, p. 233.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009242-246-140] Ebert-Schifferer 2009, p. 242-246.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009234_à_239-141] Ebert-Schifferer 2009, p. 234 à 239.

[FOOTNOTEArtble2014-142] Artble 2014.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009233-234-143] Ebert-Schifferer 2009, p. 233-234.

[FOOTNOTEVodret2010210-144] Vodret 2010, p. 210.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009237-145] Ebert-Schifferer 2009, p. 237.

[FOOTNOTELa_Repubblica2012-147] La Repubblica 2012.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009234-149] Ebert-Schifferer 2009, p. 234.

[FOOTNOTEBBC_News2001-150] BBC News 2001.

[FOOTNOTEFilipe2018-151] Filipe 2018.

[FOOTNOTELe_Monde2010-152] Le Monde 2010.

[FOOTNOTEBBC_News2010-154] BBC News 2010.

[FOOTNOTEPovoledo2010-155] Povoledo 2010.

[FOOTNOTERykner2012-156] Rykner 2012.

[FOOTNOTEEl_País2018-157] El País 2018.

[FOOTNOTELe_Parisien2018-158] Le Parisien 2018.

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[FOOTNOTEJ.S.-M.2018-160] J.S.-M. 2018.

[FOOTNOTEDrancourt2018-161] Drancourt 2018.

[FOOTNOTELonghi2004111_à_167-162] Longhi 2004, p. 111 à 167.

[164] Assinalado por Puglisi 2005, p. 35.

[FOOTNOTELaclotte1993386-165] Laclotte 1993, p. 386.

[FOOTNOTEPuglisi200526-168] Puglisi 2005, p. 26.

[FOOTNOTEHilaireHémery201245-170] Hilaire & Hémery 2012, p. 45.

[FOOTNOTEPuglisi20054-171] Puglisi 2005, p. 4.

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[FOOTNOTEGombrich392-394-176] Gombrich, p. 392-394.

[MBA_Rouen-177] «La Flagellation du Christ». Musée des Beaux-Arts de Rouen. Cópia arquivada em 14 de maio de 2025

[FOOTNOTEPuglisi2005183-178] Puglisi 2005, p. 183.

[179] National Gallery, Londres

[180] Galleria Borghese, Roma

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009255-181] Ebert-Schifferer 2009, p. 255.

[FOOTNOTETordo202290-182] Tordo 2022, p. 90.

[FOOTNOTEGombrich2000394-183] Gombrich 2000, p. 394.

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[FOOTNOTEGombrich2000392-394-188] Gombrich 2000, p. 392-394.

[FOOTNOTESalvy2008181-189] Salvy 2008, p. 181.

[FOOTNOTEPuglisi2005158-190] Puglisi 2005, p. 158.

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[FOOTNOTEHockney200158-197] Hockney 2001, p. 58.

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[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009105-225] Ebert-Schifferer 2009, p. 105.

[226] Artigo de Filippo Camerota, Persée et le Caravage: une main guidée par la science, em Zoffili 2011, p. 131.

[FOOTNOTESalvy200889-90-227] Salvy 2008, p. 89-90.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009104-228] Ebert-Schifferer 2009, p. 104.

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[FOOTNOTEGregori199520-240] Gregori 1995, p. 20.

[FOOTNOTEPuglisi200524-241] Puglisi 2005, p. 24.

[FOOTNOTEGregori1995108_sq.-242] Gregori 1995, p. 108 sq..

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009144-145-244] Ebert-Schifferer 2009, p. 144-145.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009166-245] Ebert-Schifferer 2009, p. 166.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009145,_167-246] Ebert-Schifferer 2009, p. 145, 167.

[FOOTNOTEPuglisi2005310-313-247] Puglisi 2005, p. 310-313.

[248] (Clay 1980, p. 300}}

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009175-250] Ebert-Schifferer 2009, p. 175.

[FOOTNOTEArasse1992-251] Arasse 1992.

[FOOTNOTEPuglisi2005374-252] Puglisi 2005, p. 374.

[FOOTNOTEMoir199426_(hors-texte)-253] Moir 1994, p. 26 (hors-texte).

[FOOTNOTEMoir199437_(planche)-254] Moir 1994, p. 37 (planche).

[FOOTNOTEKönig1997127-255] König 1997, p. 127.

[FOOTNOTEMoir199422_(hors-texte)-257] Moir 1994, p. 22 (hors-texte).

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009153-258] Ebert-Schifferer 2009, p. 153.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009155-259] Ebert-Schifferer 2009, p. 155.

[FOOTNOTEMoir199422-260] Moir 1994, p. 22.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009236-238-261] Ebert-Schifferer 2009, p. 236-238.

[FOOTNOTEGregoriSalernoSpearet_alii20-21-262] Gregori, Salerno & Spear et alii, p. 20-21.

[FOOTNOTESalvy2008140-265] Salvy 2008, p. 140.

[FOOTNOTECappelletti2008149-266] Cappelletti 2008, p. 149.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009130-267] Ebert-Schifferer 2009, p. 130.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009181-268] Ebert-Schifferer 2009, p. 181.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009184-270] Ebert-Schifferer 2009, p. 184.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009161-162-272] Ebert-Schifferer 2009, p. 161-162.

[FOOTNOTESalvy2008143-274] Salvy 2008, p. 143.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer200927-275] Ebert-Schifferer 2009, p. 27.

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[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009268-270-280] Ebert-Schifferer 2009, p. 268-270.

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[FOOTNOTECappelletti200814-283] Cappelletti 2008, p. 14.

[FOOTNOTEHilaireHémery2012157_sq.-284] Hilaire & Hémery 2012, p. 157 sq..

[FOOTNOTEHilaireHémery201249-286] Hilaire & Hémery 2012, p. 49.

[287] Veja o aviso de Annick Lemoine em Hilaire & Hémery 2012, p. 172.

[FOOTNOTECappelletti200881-288] Cappelletti 2008, p. 81.

[DossPresseCorps-289] Musée Fabre 2012, p. 14

[FOOTNOTELonghi2004177-290] Longhi 2004, p. 177.

[FOOTNOTELonghi2004179-291] Longhi 2004, p. 179.

[FOOTNOTECappelletti200894-99-292] Cappelletti 2008, p. 94-99.

[FOOTNOTELonghi2004180-294] Longhi 2004, p. 180.

[295] Jacques Thuillier (em Georges de La Tour, Flammarion 1992, p. 116) evoca a lembrança de A Vocação de Santo Antão na obra O Pagamento do Dinheiro (ou O Acerto de Contas), do Museu de Belas Artes de Lviv, devido ao tratamento da mesa do cambista. No entanto, procedimentos como os potentes efeitos de luz, a sobriedade do motivo, as figuras em meio-corpo sobre um fundo liso ou os temas iniciados por Caravaggio — como A Cartomante ou Os Trapaceiros — tiveram tal sucesso entre os caravaggistas que não se pode identificar com precisão as referências específicas de La Tour. Ref: Thuillier, Jacques. In: Georges de La Tour, catálogo. RMN 1997, ISBN 2-7118-3592-8, p. 28-29.

[FOOTNOTEEbert-Schifferer2009176-297] Ebert-Schifferer 2009, p. 176.

[298] Rubens mostra-se particularmente atento à arte de Caravaggio. Ele copiou "O Sepultamento de Cristo" (La Mise au tombeau) em 1614 e reuniu fundos para a compra de "A Nossa Senhora do Rosário", que fez instalar na igreja dominicana de Antuérpia.^[264] na qualidade de conselheiro do Duque de Mântua, ele [Rubens] favorece a compra de A Morte da Virgem por este último^[241].

[Dupuis-299] Dupuis 2013, p. 13

[FOOTNOTEMartin200322-23,_46-300] Martin 2003, pp. 22-23, 46.

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[394] Noor Brara. «Virgil Abloh opta pelo barroco com uma nova linha de bolsas inspiradas em Caravaggio para o seu desfile no MCA Chicago». Art Net News (em inglês). Consultado em 1 de junho de 2020. Cópia arquivada em 14 de janeiro de 2025 .

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v d e Pinturas de Caravaggio
1593–1594	Rapaz Descascando Fruta (c. 1592) Pequeno Baco Doente (c. 1593) Rapaz com Cesto de Frutas A Adivinha (c. 1594) Os Trapaceiros (c. 1594)
1595–1599 fase Del Monte	Os Músicos (c. 1595) São Francisco de Assis em Êxtase (c. 1595) Rapaz Mordido por um Lagarto (c. 1596) Baco (c. 1595) Descanso na Fuga para o Egito (c. 1597) Madalena Arrependida (c. 1597) O Tocador de Alaúde (c. 1596) Medusa (c. 1597) Retrato de uma Cortesã (Fillide Melandroni) (c. 1597) Júpiter, Netuno e Plutão (c. 1597) Santa Catarina de Alexandria (c. 1598) Sacrifício de Isaac (versão de Princeton) (c. 1598) João Batista (c. 1598) Marta e Maria Madalena (c. 1598) Retrato de Maffeo Barberini (1598) Cesto de Frutas (c. 1599) Judite e Holofernes (c. 1599) David e Golias (c. 1599) Narciso (c. 1599)-->
1600–1606 O pintor mais famoso de Roma	Vocação de São Mateus (1599–1600) O Martírio de São Mateus (1599–1600) Crucificação de São Pedro (1601) Conversão de São Paulo a Caminho de Damasco (1601) A Ceia em Emaús (1601) Amor Vincit Omnia (1602) São Mateus e o Anjo (1602) A Inspiração de São Mateus (1602) A Captura de Cristo (1602) O Sepultamento de Cristo (c. 1603)
1606–1608 Nápoles e Malta	Maria Madalena em Êxtase (1606) Ceia em Emaús (Caravaggio, Milão) (1606)

v d e História da pintura
Idade Antiga	Arte rupestre Pintura Rupestre de Arronches Pinturas de Afrassíabe Muralismo Pintura da Antiguidade Antigo Egito Grécia Antiga Roma Antiga Micênica Helenística Bizantina
Idade Média	Pintura do Renascimento Flamengo Italiano Românica Gótica Islâmica Maneirismo Barroco Espanhol Italiano Países Baixos Século de Ouro dos Países Baixos Europeia
Idade Moderna	Rococó Neoclassicismo Romantismo Brasil Portugal Academicismo Realismo Naturalismo Impressionismo Pré-Rafaelitas Arte pompier Simbolismo Pós-impressionismo Art nouveau
Idade Contemporânea	Arte abstrata Arte conceitual Art déco Arte naïf Arte neo-geo Construtivismo russo Cubismo Dadaísmo De Stijl Expressionismo abstrato Expressionismo Fauvismo Figuração livre Fotorrealismo Futurismo Grafite Hiper-realismo Informalismo Minimalismo Neoconcretismo Neoplasticismo Nova Objetividade Op art Orfismo Pontilhismo Pop art Raionismo Realismo socialista Suprematismo Surrealismo Tachismo Vanguarda russa
Escolas nacionais	Alemanha Austrália Brasil Rio Grande do Sul Canadá China Dinamarca Espanha Estados Unidos Flamenga França Fontainebleau Itália Bolonha Ferrara Florença Milão Siena Veneza Japão México Portugal Reino Unido Rússia Suécia
Tipos e técnicas	Afresco Autorretrato Aquarela Cerâmica de figuras negras Cerâmica de figuras vermelhas Conservação e restauro Corporal Desenho Digital Eletrostática Encáustica Figurativismo Gênero Gestualismo Gravura Gravura em metal Grotesco Haiga Histórica Iconografia Iluminura Litografia Metálica Micropintura Mosaico Natureza-morta Nu artístico Paisagem Paleta Panorama Pintura Pintura a óleo Pintura clássica Religiosa Visitação Anunciação Pintura sobre madeira Psicopictografia Retrato Retrato de doador Retrato pictórico Thangka Têmpera Textura Trompe-l'oeil Vitral Xilogravura
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