Thomas Gainsborough

Thomas Gainsborough

Autoportrait (vers 1758-1759) de Thomas Gainsborough, huile sur toile, Londres, National Portrait Gallery.

Biographie

Naissance	14 mai 1727 Sudbury
Décès	2 août 1788 (à 61 ans) Londres
Sépulture	Église Sainte-Anne de Kew (en)
Formation	Sudbury Grammar School (en)
Activités	Peintre, dessinateur en bâtiment, graveur, peintre de paysage, dessinateur, portraitiste, artiste
Père	John Gainsborough (d)
Mère	Mary Elizabeth Burroughs (d)
Conjoint	Margaret Burr Gainsborough (d)
Enfants	Mary Gainsborough Fischer (en) Margaret Gainsborough (d)
Parentèle	Gainsborough Dupont (neveu)

Autres informations

Membre de	Royal Academy
Mouvements	Rococo, Peinture anglaise
Genres artistiques	Peinture de portrait, paysage, portrait

Œuvres principales

Les Époux Andrews L'Enfant bleu La Femme en bleu Portrait de Lady Alston

Vue de la sépulture.

Thomas Gainsborough, né à Sudbury, le 14 mai 1727 et mort à Londres, le 2 août 1788, est un artiste peintre, graveur et dessinateur britannique d'origine anglaise, l'un des plus célèbres portraitistes et paysagistes du XVIII^e siècle et une figure majeure de l'« école anglaise de peinture ».

Biographie

Origines familiales, enfance et éducation

La maison d'enfance de Gainsborough à Sudbury, devenue un musée et située sur Gainsborough Street.

Thomas Gainsborough est né au début du printemps 1727, sur Sepulchre Street, à Sudbury, dans le Suffolk, au nord-est de Londres — distante d'une centaine de km —, en East Anglia. Il est baptisé le 14 mai dans la paroisse de St. Gregory, à l’Independant Meeting-House, ce qui laisse entendre que son père était une sorte de dissident, en marge de la doxa anglicane. La date de naissance précise de Thomas reste inconnue. Sa mère s'appelle Mary Elizabeth, née Burroughs, elle donne au moins neuf enfants à John Gainsborough (cinq garçons et quatre filles), et Thomas est leur cinquième fils. John, exerce le métier de drapier, ou, plus certainement de modiste (milliner), et de négociant en feutre, en lien avec l'ancestral commerce local de la laine. Parmi les oncles maternels de Thomas, on compte le révérend Humphry Burroughs. Thomas a parmi ses frères aînés Humphrey Gainsborough (1718-1776), un homme d'église assez excentrique, qui se lança dans la mécanique et inventa vers 1766 une méthode pour condenser la vapeur ; un autre, prénommé John (1711-1789), passait son temps à dessiner des prototypes assez curieux et complexes, et surtout infaisables : toujours à cours d'argent, on le surnomma Scheming Jack. Comme ses frères, Thomas est instruit à la Grammar school de Sudbury, qui est dirigée par son oncle Humphry. Son don pour le dessin se révèle avant l'âge de 13 ans. Dès sa plus tendre enfance, sa mère, très éduquée et peintre de fleurs à ses heures, l'avait encouragé à dessiner. Dans la fratrie, il est le dernier garçon, et le soin avec lequel elle l'éduqua, a sans aucun doute marqué la sensibilité du futur peintre, qui passait beaucoup de temps dans la campagne environnante, traversée par la Stour.

Premier séjour à Londres

C'est au cours de sa treizième année, que son oncle et ses parents lui trouvent une place de dessinateur-graveur sur métal chez un orfèvre londonien — dont l'identité reste un mystère. En 1741-1742, grâce à ce dernier, il devient apprenti-graveur chez Hubert-François Gravelot, un artiste français installé à Londres depuis dix ans. Il semble évident que Thomas acquiert auprès de lui l'art de l'eau-forte, ou du moins les secrets pour graver des plaques de cuivre. Son apprentissage va durer deux ans, au cours desquels il croise Charles Grignion, un autre élève de Gravelot, et l'assistant de William Hogarth. Son maître l'inscrit dans la foulée à la St Martin's Lane Academy, une société d'artistes dont Gravelot est membre. Cette « académie », fondée en 1735 par Hogarth et située à Covent Garden, permet au jeune Thomas de pratiquer l'art de peindre et le dessin, sans pour autant délaisser la gravure. Thomas a produit durant son apprentissage des dessins figurant des têtes de personnalités, destinées à illustrer un ouvrage de Thomas Birch, The heads of illustrious persons of Great Britain, dont les graveurs principaux sont Houbraken et George Vertue. L'un des enseignants de cet établissement est Francis Hayman : d'après Thomas lui-même, et ses nombreux amis, il n'aurait assisté que très peu de temps à ses cours, ce qui devait conférer à Gainsborough la réputation d'autodidacte.

Conversation dans un parc (1746), huile sur toile, musée du Louvre.

L'année 1745 demeure assez énigmatique : Thomas quitte l'Académie, revient brièvement chez ses parents, puis se trouve un local à Londres : son premier mécène semble avoir été une relation d'affaires des Gainsborough, le huguenot Thomas Fonnereau, membre de la Chambre des communes pour le comté du Suffolk, par ailleurs en lien avec Joshua Kirby. Il possède une vaste demeure à Ipswich. Toujours est-il que dès 1646-1747, Gainsborough commence à se faire un nom, ou du moins bénéficie d'un réseau, d'un cercle. Hogarth, gouverneur du Foundling Hospital, un orphelinat dirigé par le capitaine philanthrope Thomas Coram et achevé en 1745 du côté de Bloomsbury, emploie le jeune Gainsborough, tout comme Francis Hayman, qui lui, l'emploie à la décoration des supper boxes — des petits pavillons aménagés, d'un style néopalladien, comparables à des guinguettes, pouvant accueillir convives et musiciens — aux Vauxhall Gardens, un lieu mondain et assez libertin, qui semble fasciner le jeune homme. L'une de ses premières peintures, Conversation dans un parc (1746, musée du Louvre), figurant un jeune couple, prend place ici : cette œuvre, une scène de genre, introduit aux nombreuses conversation pieces produites par le peintre, un genre typiquement anglais et très en vogue. S'agit-il d'un autoportrait ?.

Gainsborough chargé de famille : retour au Suffolk

L'Artiste avec sa femme et sa fille (1748), huile sur toile, Londres, National Gallery.

Portrait of the Painter's Two Daughters, huile sur toile, 1758, Londres, Victoria and Albert Museum : ce tableau fut divisé en deux parties, vendues, puis a été reconstitué vers 1878 ; Mary est à gauche.

Tom Peer Tree, un petit portrait intimiste d'un jeune voisin (v. 1750-1759, huile sur bois), Ipswich, Colchester and Ipswich Museums.

Cette année-là, en juillet 1746, âgé de 19 ans, il épouse en effet Margaret Burr, d'une année plus jeune que lui. D'origine écossaise, elle est la sœur d'un employé du père de Thomas, et bénéficie d'une rente annuelle de 200 livres sterling, un revenu raisonnablement suffisant pour permettre au jeune couple de s'émanciper, sans compter les commandes que reçoit Gainsborough. Les revenus de Margaret semble provenir de Henry Scudamore, 3^e duc de Beaufort : est-il son protecteur ou son père naturel, nul ne le sait.

La couple quitte Londres pour le Suffolk — le fait de quitter la capitale peut s'expliquer par le contexte politique et social : Londres devient irrespirable au moment de la guerre de Succession d'Autriche et des révoltes jacobites, de l'aveu même de Hogarth et des nombreux témoins de cette période. Le père de Thomas meurt chez lui, à Sudbury, le 29 octobre 1748, âgé de 65 ans. Margaret donne naissance à une première fille, Mary, en 1750, qu'ils appelèrent Molly (décédée en 1826). L'année suivante, naît Peggy (décédée en 1820). La famille déménage à Ipswich. Elle bénéficie de l'aide de Fonnereau, et de son réseau. Thomas reçoit de plus en plus de commandes de portraits en conversation, figurant des notables locaux, avec vue sur des parcs et des paysages, lesquels occupent souvent plus de la moitié de la surface peinte, comme on peut le voir avec Les Époux Andrews (1750, National Gallery). Il produit aussi bon nombre de paysages, qu'il appelait ses landskips, un genre que le peintre affectionnera toute sa vie durant.

Soucieux de l'avenir de ses filles, Gainsborough veille à ce qu'elles soient bien éduquées, les envoyant dans un pensionnat exclusif à Chelsea et les encadrant en dessin et en peinture de paysage.

Gainsborough rencontre à Ipswich le peintre-graveur Joshua Kirby à l'occasion de leur collaboration à un tableau commun vers 1748. Peu après, il a peint un portrait de son ami Kirby en compagnie de sa femme Sarah Bull, conservé à la National Portrait Gallery. Ils resteront amis toute leur vie. C'est également à Ipswich que Gainsborough rencontre vers 1753 le capitaine Philip Thicknesse, qui reste l'un des grands témoins de la vie du peintre durant trente-cinq ans. Il affirma par la suite avoir été celui qui l'a fait connaître au grand monde fréquentant Bath, ce qui semble un peu exagéré. Il est fort probable que Gainsborough fournisse des dessins et des gravures à l'imprimeur local, Craighton, en charge du Ipswich Journal, lequel ne mentionne pourtant pas le peintre, alors que Kirby y publie de nombreuses annonces, dont une en 1751 où il est mentionné comme agent de deux estampes de Hogarth, Beer Street et Gin Lane.

Installé dans une petite maison en briques qui servait d'atelier, entourée d'un jardin, et située — opposite to Shire Hall — non loin des quais bordant la rivière Orwell, Gainsborough gagnait correctement sa vie si l'on en juge par un extrait de sa correspondance. Il fit le portrait de nombreux notables d'Ipswich, tels le député Richard Lloyd (1696-1761) (en), John Gravenor, apothicaire et homme politique local (1754), du révérend et avocat Samuel Kilderbee (1725-1813), de l'huissier de justice John Sparrowe.

Au printemps 1759, il fait le portrait de sa nièce Susanna Gardiner. La mère de Susanna, Susan, était l’une de ses sœurs, menuisière dans leur ville natale de Sudbury. Le portrait était peut-être destiné à être un cadeau avant son départ à Bath. Une annonce publiée dans le journal local datée du 20 octobre 1759 mentionne que Gainsborough pour raison de départ, vend une partie de ses biens.

Bath et la renommée (1760-1774)

Vue actuelle en perspective de The Circus où vécut Gainsborough de 1766 à 1774.

Portrait d'Ann Ford (1760), huile sur toile, Cincinnati Art Museum.

The Harvest Wagon (version de 1767), huile sur toile, Barber Institute of Fine Arts.

L'Enfant bleu, huile sur toile, 1770, San Marino (Californie), Bibliothèque Huntington.

Portrait de Gainsborough Dupont (esquisse, vers 1772), Tate Britain.

Anne, Duchess of Cumberland (v. 1773-1777), huile sur toile, Londres, palais de Buckingham.

Fin 1759, les Gainsborough s'installent à Bath. Ils vont y demeurer vingt-cinq ans. Cette ville située au sud-ouest, à l'opposé et à plus de 300 km d'Ipswich, est une antique station thermale à la mode, voisine de Bristol, et fréquentée à cette époque par toute l'aristocratie et la haute bourgeoisie anglaise. Ils auront au moins trois logements successifs, et à partir de l'hiver 1766-1767, résident au n^o 17 du complexe résidentiel The Circus, où une blue plaque commémore la chose ; c'est à cette adresse que le fameux Blue Boy devait voir le jour.

Sur le plan international, la Grande-Bretagne est à cette époque plongée dans la guerre de Sept Ans. Quand Gainsborough débarque dans cette ville, véritable havre de paix éloigné du tumulte de la capitale, c'est le peintre William Hoare, de vingt ans son aîné, qui y détient le plus important réseau de commanditaires. Gainsborough, qui n'apprécie guère ce dernier qui le lui rend bien, commence par étudier des portraits d'Antoine van Dyck qui se trouvent dans les collections des différents manoirs locaux, on sait par exemple qu'il en admira chez Henry Herbert, 10^e compte de Pembroke, à Wilton House.

Il finit par attirer une clientèle de la gentry, plus rémunératrice. Sans doute aider par Thicknesse — dont il fait le portrait de sa fiancée, Ann Ford (ci-contre) —, il parvient à décrocher ses premières commandes à la fin de l'année 1760. On compte par exemple le portrait du collectionneur et dessinateur Uvedale Tomkins Price (en), aujourd'hui conservée à la Alte Pinakothek de Munich, qui restera un ami du peintre.

En avril 1761, il commence à envoyer une première œuvre à la Society of Artists of Great Britain qui organise un salon — appelé « Exhibition of 1761 (en) » — à Londres aux Spring Gardens ; l'année suivante, il recommence, et profite de son amitié avec Kirby, bien introduit auprès de l'entourage du roi et de sa cour ; la presse salue son tableau, intitulé Portrait of William Poyntz of Midgham and His Dog Amber (collections Churchill-Spencer, Althorp) : le peintre éclaire ici sa palette, jouant sur les nuances du marron et de l'orange. En 1763, ce sont cette fois trois tableaux qui partent à Londres pour le salon, un paysage et deux portraits, Mister Medlicott, et celui d'un acteur, James Quin (en), deux résidents de Bath. C'est d'ailleurs ce dernier portrait, qui, à cette époque permet à Gainsborough de croiser la route de David Garrick, autre fameux comédien de ce temps, et les deux hommes resteront très liés. Quand vint le temps de glorifier Shakespeare à Stratford-upon-Avon, Garrick convia le peintre à produire un portrait en buste, une commande à laquelle il se déroba en se justifiant ainsi dans une lettre envoyée de Bath le 23 août 1768 :

« J'imagine que vous êtes en train de m'accuser, sinon de me maudire, tout ce temps, pour ma négligence à ne pas aller à Stratford et à ne pas vous envoyer signe de vie, comme je l'ai promis ; mais, que faire par une pareille température — de la pluie continuellement ? Mon génie est si mouillé que je ne puis rien faire qui me plaise. J'ai, durant plusieurs jours, fait, refait et défait mon portrait de Shakespeare, et je me pendrais plutôt que de décider si je l'abandonnerai ou si je vous le montrerai. Je voudrais, comme un âne que je suis, prouver que je suis capable de quelque chose de plus que d'un portrait, et j'avais eu l'idée de montrer d'où cet inimitable poète tirait ses idées, à l'aide d'un rayon frappant immédiatement de haut en bas ses yeux levés au ciel; mais je ne sais rien faire de mes idées... il y a une telle chute de pluie ces jours-ci ! Vous ne verrez pas mon esquisse, car je la détruirai avant votre venue. Faites-moi savoir, cher monsieur, quand vous vous proposez de venir à Bath, pour que je me hâte un peu dans mes mouvements. Le buste de Shakespeare est quelque chose de simple, de souriant, et je n'ai pas assez de sentiment pour le rendre plus sensible en peinture; aussi, je vous assure que vous ne le verrez pas. »

Sur le plan pratique, les tableaux du peintre étaient convoyés à Londres par Walter Wiltshire (1718-1799), directeur de deux établissements de jeux locaux, et ceci, sans frais : il reste l'un des premiers véritables soutiens de Gainsborough qui lui offrit un certains nombre de tableaux, dont The Harvest Wagon (version de 1767). Sur le plan financier, Gainsborough ouvre un compte en 1762 à la Hoare's Bank dirigée à cette époque par Henry Hoare II ; il aura plusieurs fois recourt à l'établissement financier pour recouvrir certains impayés relatifs à ses tableaux, pour des montants allant jusqu'à plusieurs dizaines de guinées ; précisons également que Henry Hoare possédait un galerie privée à Londres et qu'il y fit entrer très tôt un paysage de Gainsborough.

En janvier 1765, la Society of Artists obtient le patronage du roi, et Gainsborough devient dans la foulée l'un des ses membres, effectuant le voyage à Londres pour signer la charte d'adhésion. En avril 1766, ses envois au salon de la désormais Royal Society of Arts reçoivent pour la première fois une critique négative. Il s'agit d'un paysage et de trois portraits, dont un figurant Garrick, mais que le peintre lui-même admit comme défectueux et l'un des plus difficiles de sa carrière. Un pamphlet circule alors et vendu durant le salon ; anonyme, on peut y trouver ce vers : « Là brille Gainsborough, nom si honoré / Là le vétéran Reynolds, digne de sa renommée ». Ce fut le point de départ de la supposée querelle entre les deux hommes.

Sur le plan intellectuel, Gainsborough découvre en 1768 une édition du recueil de poèmes The Seasons, écrit par James Thomson. Cet ouvrage aura un impact très important sur la sensibilité et l'évolution du peintre. Cette poésie bucolique et champêtre marque ses paysages ; en 1767, Horace Walpole, rarement tendre, salue enfin l'envoi au salon de Gainsborough, de Landskip and Figures, il s'agit, selon ses mots, « d'une vision de la ruralité d'une richesse rarement atteinte » ; d'autres critiques verront a posteriori dans ce tableau le signal de départ du courant pictural romantique qui mène au paysages de Constable, contemporain des envois de Richard Wilson au salon.

À partir d'avril 1769, il fait des envois aux expositions annuelles de la Royal Academy of Arts (RAA), fondée en décembre 1768, et qui s'occupe désormais des salons. Le premier président élu est Joshua Reynolds et, sur l'invitation de ce dernier, Gainsborough fait partie des premiers membres. Il choisit de montrer des portraits de clients célèbres pour attirer l'attention. Les expositions l’aident à gagner une réputation nationale. Entre temps, sa mère décède, le 24 mai 1769.

Il est clair que sa relation avec l’Académie n'est pas facile. L'année 1770 est marquée par l'envoi au salon de la RAA de The Blue Boy, sous le titre A Portrait of a Young Gentleman, que des témoins comme Mary Moser, amie de Füssli, remarque comme très influencé par Van Dick : ce tableau aurait pour origine une affirmation de Reynolds, qui venait d'être fait chevalier, soutenant que la couleur bleu ne peut en aucun cas transcender un portrait. En réalité, le conflit entre les deux peintres n'est en rien surprenant : Reynolds est un partisan de la peinture d'histoire qu'il soutient au salon de par ses fonctions, ce thème emportant toujours l'adhésion des publics, des critiques et des puissants. De son côté, de ce genre, Gainsborough n'en fait aucun cas. Il se tient éloigné tant géographiquement que politiquement des intrigues de cour. Quant au discours de Reynolds sur la couleur bleu, il est postérieur à la composition de L'Enfant bleu. En 1773, Gainsborough finit par être en désaccord sur l'installation de ses tableaux et il cesse d'y exposer jusqu'en 1777 — il n'existe aucune explication claire sur les points de désaccords. Toutefois, un communiqué publié dans une gazette, The Public Advertiser, le 4 mai 1772 semble faire référence à un incident relatif à un tableau de Gainsborough [?], révélant :

« Que les membres du comité de gestion de la Royal Academy se sont rendus coupables d'une mesquinerie scandaleuse envers un artiste de renom en dissimulant un portrait en pied d'une comtesse anglaise, de peur que Leurs Majestés ne le voient ; et ce, uniquement parce qu'ils étaient pleinement convaincus qu'il s'agissait du meilleur tableau présenté cette année à l'exposition. Ce même artiste a déjà été ainsi offensé à plusieurs reprises, et l'on peut compter sur son ressentiment implacable. Sa réponse leur déplaira fort. »

Quel est donc ce tableau de lady qui aurait pu froisser George III ? Deux hypothèses prévalent : d'un côté le portrait de Lady Walpole, qui venait d'épouser le duc de Gloucester — le seul Gainsborough date de 1763 et la montre en habits de deuil —, de l'autre Anne Hutton, qui avait épousé le duc de Cumberland, deux frères du roi, deux mariages secrets désapprouvés, sanctionnés par le Royal Marriages Act 1772. Or, le seul motif d'une éventuelle colère royale pouvant coïncider avec cette affaire reste les deux grands portraits en pied d'Anne Hutton composés peu avant 1773 par à la fois... Reynolds et Gainsborough, donc le doute demeure entier.

Gravure satirique figurant Philip Thicknesse (1790, par James Gillray) : était-il devenu le mauvais génie du peintre ?

Les commandes allaient pourtant bon train : il prend en 1772 comme apprenti son neveu, âgé de 18 ans, Gainsborough Dupont. Il n'y a aucune trace d'aucun autre élève ou assistant.

Là encore, une énigme reste non résolue : pourquoi Gainsborough quitte-t-il Bath pour Londres au début de l'été 1774 ? Son premier biographe, Fulcher (1856), rapporte l'anecdote suivante :

« Gainsborough, par attachement à ses anciennes relations, subit de nombreux désagréments que son orgueil peinait à supporter. Finalement, la conduite de Thicknesse devint insupportable et Gainsborough décida de se débarrasser de ce fardeau. Sachant qu'il n'y avait qu'un seul moyen de se débarrasser de ce vieil homme des mers, Gainsborough résolut de quitter Bath sur-le-champ. Après avoir expédié ses biens par la diligence du Wiltshire, il prit place dans la diligence de Bath et arriva à Londres durant l'été 1774. »

Retour à Londres, au service de la famille royale

Vue actuelle de Schomberg House où Gainsborough vécut de 1774 à sa mort.

Mrs Margaret Gainsborough (v. 1778); huile sur toile, Courtauld Gallery.

Portrait of Lady Bate-Dudley (v. 1787), huile sur toile, Tate Britain.

Portrait of Mrs. Sarah Siddons (1785), huile sur toile, National Gallery.

Gainsborough et sa famille s'installent à Londres au cours de l'été 1774, à Schomberg House, Pall Mall. Le loyer est de 150 livres par an. Le peintre et son épouse y vivront jusqu'en 1788, et Margaret Gainsborough rendra les clefs en 1790.

Il a entre autres pour voisins à partir de 1781 les artistes Richard et Maria Cosway, qui y tiennent un salon très en vue, ainsi qu'un curieux établissement, The Temple of Health, ouvert par le sulfureux médecin écossais James Graham.

Entre 1775 et 1776, Gainsborough expose à la désormais Free Society of Arts, qui continuaient d'organiser des salons, depuis 1768 en marge de la Royal Academy of Arts (RAA).

Une anecdote peu connue, et évocatrice du milieu dans lequel Gainsborough baigne à cette époque, rapporte que le 7 juin 1775, en soirée, il est victime de bandits de grand chemin, en revenant d'un soirée concertante organisée avec Johann Christian Bach. Ils y perdirent entre autres leurs montres mais les récupérèrent deux jours plus tard. La même chose était arrivée à James Christie, le fondateur de la salle de ventes, qui était aussi un ami du peintre. Une autre rencontre importante pour le peintre est celle qui devait donner naissance à l'une des plus fortes amitiés de la fin de sa vie : en Henry Bate-Dudley (1745-1824), à la fois pasteur, magistrat, patron du Morning Post, et dramaturge, le peintre trouve un grand soutien critique, un conseiller et un précieux témoin.

En 1777, Gainsborough fait un saut à Bath pour terminer des peintures chez un client, puis décide de recommencer à exposer à la RAA en avril, avec un paysage — à nouveau louangé par Walpole — et six portraits de personnalités de l'époque, notamment le frère et la belle-sœur du roi, le prince Henri et son épouse la duchesse Anne de Cumberland, ainsi que The Honorable Mrs. Graham, figurant en pied la fille de lord Cathcart, que la critique moderne considère comme l'un des plus beaux portraits de femme du peintre. Ses participations au salon se poursuivent pendant sept ans. Le rôle d'intermédiaire entre la cour et le peintre doit beaucoup de Joshua Kirby, son fidèle ami d'Ipswich.

En 1780-1781, il réalise les portraits du roi George III et de la reine Charlotte, et reçoit par la suite de nombreuses commandes royales. Cela lui donne de l’influence sur la RAA pour définir de quelle façon son œuvre doit être exposée. Il obtient le soutien du prince de Galles qui lui rend souvent visite. Ce nouveau statut ne va pas sans susciter des jalousies.

Fin 1782, il commence un portrait de Joshua Reynolds, preuve s'il en est que les deux hommes communiquent, et ce, grâce à Bate-Dudley ; or, il semble d'exister plus aucune trace de ce tableau (pas plus que d'un portrait de Gainsborough par Reynolds). Il visite le West Country avec Gainsborough Dupont vers 1782 et la région des lacs avec Samuel Kilderbee (en) en 1783, et opère ainsi un net retour aux paysages champêtres et des scènes de genre rural en termes de volume de production.

Au printemps 1784, il est à nouveau en conflit avec la RAA, en particulier à propos du Portrait des trois filles aînées de Georges III (Buckingham Palace) qu'il fait envoyer en indiquant la hauteur à laquelle il désirait qu'il lut placé. Le comité d'organisation n'en fit rien, le suspendant « au-dessus de la ligne », la « ligne » étant une division à peu près au niveau des yeux entre les peintures de cabinet accrochées au-dessous, et les œuvres de grand format, accrochées au-dessus. La réaction du peintre nous est parvenue :

« M. Gainsborough présente ses compliments aux personnes chargées d'accrocher les tableaux à l'exposition de l'Académie Royale et tient à leur faire savoir que, si le portrait de la Famille royale envoyé par lui est, à cause que les figures n'y sont pas en pied, placé au-dessus de la ligne réservée aux portraits en pied, il n'enverra jamais plus, tant qu'il vivra, d'autres toiles à l'Académie. Ceci il le jure par Dieu. »

Le comité refusa et renvoya l'œuvre à Gainsborough qu'il montra dans son studio à Schomberg House puis n'envoyant plus jamais de travail à l'Académie.

Durant la même année, le peintre officiel de la cour, Allan Ramsay, meurt. Le roi choisit d'offrir le titre au président de l’Académie, Joshua Reynolds, même si Gainsborough reste, à cette époque, le peintre préféré de la famille royale. Nullement attiré par les honneurs, ses jours s'écoulaient très tranquilles. Il avait un revenu annuel d'un millier de livres, qu'il jugeait suffisant pour assurer le confort de sa famille et subvenir à ses besoins et à ses fantaisies. Selon le duc de Sutherland, « il était extrêmement généreux, mais n'avait aucune extravagance personnelle ; aussi généreux de son argent que de ses tableaux, cela sans ostentation et comme pour le seul plaisir de faire plaisir aux autres. Le plus simple objet, s'il le jugeait de quelque façon que ce soit beau ou artistique, lui causait un plaisir infini : une lettre bien écrite (il raffolait de la calligraphie), — le poli d'un instrument de musique, un morceau de soie éclatante ».

Fin de vie

Autoportrait (v. 1787), huile sur toile, Royal Academy of Arts.

Au cours du mois de février 1788, durant une audience du procès de Warren Hastings, un événement très couru, il ressent une profonde douleur dans le dos. Il choisit alors d'aller se reposer à Richmond, où il possède un petit cottage. Mais son mal empire à partir du mois d'avril et John Hunter lui diagnostique une tumeur maligne. De plus en plus épuisé, il parvient en juillet suivant à une forme de réconciliation avec son grand rival, Joshua Reynolds, qui vient ensuite le visiter sur son lit de mort, puis le louangera à la Royal Academy, déclarant que « quoi qu'il tentât, il atteignait un degré d'excellence élevé ».

Gainsborough meurt d'un cancer le 2 août 1788 dans sa 62^e année, à Schomberg House. Il est enterré à l'église St Anne de Kew, à côté de la tombe de son fidèle ami Joshua Kirby.

Son enterrement rassemble quelques personnalités notables : si l'on en croit les journaux de l'époque, comme The Whitehall Evening Post, The Morning Post ou The Morning Standard, ces deux derniers dirigés respectivement par William Jackson et Henry Bate-Dudley — bien entendu présents à la cérémonie, aux cotés de l'épouse, des filles, et du neveu du peintre —, sont rassemblés là une « quinzaine d'amis de choix », tels le fils du riche marchand Jonathan Buttall (1752–1805), John Hunter, Joshua Reynolds, Thomas Linley père, le dramaturge Richard Brinsley Sheridan, Benjamin West, l'architecte William Chambers, Paul Sandby, le sculpteur Isaac Gosset (1713-1799), Francesco Bartolozzi, les peintres miniaturistes Samuel Cotes (1734-1818) et Jeremiah Meyer (1735-1789), et enfin le prêtre officiant William Pearce (1744-1820).

Dans le cadre de sa succession, une vente de ses tableaux et dessins est organisée par son neveu à Schomberg House à partir du 30 mars 1789 : sont présentés la collection des toiles de maîtres anciens, quelques toiles du peintres et de nombreux dessins, dont 148 paysages sous forme de lavis, et des portraits au pastel. La presse rapporte que la famille royale au complet se rendit au 80-82 Pall Mall sous bonne garde et se porta acquéreuse d'un grand nombre de ces dessins, lesquels furent revendus en 1819 après la mort de la reine Charlotte.

Margaret Gainsborough quitte Schomberg House l'année suivante. Elle meurt le 17 décembre 1798 et est inhumée dans le même tombeau que son époux à Kew. En 1808, sa fille Margaret Peggy, nommée administratrice des biens de ses parents, fait don à la RAA du dernier autoportrait de son père. Jamais mariée, elle meurt le 18 décembre 1820 à Acton. Sa petite sœur Molly avait épousée en février 1780 le musicien Johann Christian Fischer, mais le couple s'était séparé au bout d'à peine une année, causant une forme de scandale dans la communauté londonienne, et retourna vivre chez ses parents. Sa santé mentale se détériora progressivement, entre mélancolie et dépression. Mary prend soin d'elle durant près de vingt ans dans un petit logis situé à Acton. Après le décès de sa sœur aînée, Marry est placée dans une maison de santé à Chelsea où elle meurt en juillet 1826. Toutes les deux sont inhumées ensemble dans le même tombeau au cimetière de St Mary, à Hanwell. Ainsi s'éteignit la descendance directe du peintre.

Gainsborough a représenté ses deux filles en une dizaine de tableaux à différents âges :

• 
  The Painter's Daughters with a Cat, v. 1760-1761, Londres, National Gallery.
• 
  Portraits of Artist daughters, v. 1763-1764, Worcester Art Museum.
• 
  Portrait of Mary Gainsborough, 1777, Tate Britain : une composition inspirée de Rubens.

Œuvre

L'œuvre de Thomas Gainsborough comprend des tableaux peints, des dessins et des gravures. Selon Hugh Belsey, en charge du dernier catalogue raisonné (2019), le corpus peint s'élève à près de 1 100 toiles, incluant des copies de maîtres anciens.

Tableaux

Paysages

Avec Richard Wilson, Gainsborough est considéré comme étant l’un des fondateurs de l’école anglaise du paysage. Le peintre George Frost (1854-1821), l'un de ses plus grands admirateurs, voyait en lui le précurseur d'un Constable.

À ses débuts, dans son Suffolk natal, Gainsborough s'inspire des paysages hollandais du xvii^e siècle. Cependant, les coups de pinceau légèrement peints, les formes oscillantes, la lumière répartie en taches irrégulières et la coloration finement réglée caractérisent un changement stylistique en légèreté enjouée. Il peignait plus selon ses observations, « sur le motif », de la nature qu’en appliquant des règles formelles. Il travaillait rapidement, fusionnant souvent ses portraits avec la scène en arrière-plan, recourant à une palette restreinte.

Son installation à Bath en 1759 s'accompagne d'un changement de style. Alors que l'influence de la manière hollandaise est manifeste dans ses paysages antérieurs, qui observent de près la nature et ordonnent des compositions ordonnées, ceux peints à Bath, puis à Londres, deviennent plus pastoraux et poétiques. C'était probablement une réponse aux goûts sophistiqués de ses nouveaux clients et dû au fait qu'il ait vu des œuvres de Claude Lorrain et de Rubens, dans certaines des collections d’art voisines, telles que celles de Wilton et de Stourhead. Il est influencé par la structure et la poésie de Claude Lorrain, considérée à son époque comme l'un des plus grands maîtres en peinture de paysage. Il fait de fréquentes excursions de dessin dans la campagne environnante. Il aurait construit à cette époque dans son atelier des maquettes en bois composées de charbon, d’argile ou de sable, avec des morceaux de miroir pour les lacs et des branches de brocoli pour représenter les arbres, afin de l’aider à construire ses compositions. Ces modèles artificiels, créés sous la faible lumière d’une bougie, ont servi de base à ses peintures finies - des compositions de paysages entièrement imaginaires.

Gainsborough a relativement peu peint de paysages marins, ou de bateaux, ce qui semble paradoxal étant donnés d'une part qu'il a vécu non loin de ports (les canaux maritimes d'Ipwich, la ville de Bristol voisine de Bath), et d'autre part, de l'extraordinaire montée en puissance de la Royal Navy tout au long du XVIII^e siècle. Il possédait dans sa collection quelques marines composées par des maîtres hollandais.

À la fin de sa vie, il peint souvent des paysages d’une composition très simple, dans ce qui est considéré comme « un retour à Antoine Watteau », des mots même de Gainsborough (The Mall in St. James's Park, 1783, The Frick Collection). Malgré son grand succès en tant que portraitiste, il a souvent affirmé qu'il préférait peindre des paysages, et la critique moderne le qualifie même de « paysagiste contrarié ». Il écrit à un ami, l'organiste et peintre William Jackson. :

« Je suis dégoûté des portraits, et je voudrais bien prendre ma viole de gambe et m'en aller dans quelque plaisant village, où je pourrais peindre des paysages et jouir du bail final de la vie dans la tranquillité et le bien-être. Mais ces belles dames, avec leurs tasses de thé, leurs bals, leur chasse au mari, etc., m'escroqueront mes dix dernières années, sans réussir, j'en ai peur, à trouver des maris. Pourtant, nous ne pouvons rien dire là-dessus, vous savez, cher Jackson ; il nous faut continuer de rouler cahin-caha, et nous contenter du tintement des grelots ; seulement, je hais la poussière. Dieu me damne, et ce qui soulève la poussière, et d'être en prison sous le harnais pour suivre la piste, tandis que d'autres sont en voiture, à couvert, allongeant les jambes dans la paille à l'aise, et contemplant les arbres verts et les cieux bleus, sans avoir la moitié de mon goût pour tout cela, c'est diaboliquement dur. »

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• Évolution des paysages de Gainsborough
• 
  Wooded Landscape with a Man Talking to Two Seated Women, v. 1745, Yale Center for British Art.
• 
  Landscape in Suffolk, 1746-1750, Vienne, Kunsthistorisches Museum.
• 
  Grand paysage, 1760, Worcester Art Museum
• 
  Près de King's Bromley, v. 1768-1770, Philadelphia Museum of Art
• 
  The Mall in St. James's Park, 1783, The Frick Collection.
• 
  A Costal Landscape, 1784, musée d'Art de Denver

Portraits

Avec Joshua Reynolds, il est le portraitiste britannique dominant de la seconde moitié du XVIII^e siècle. Mais contrairement à Reynolds, il évite les références à l'art de la Renaissance italienne ou à l'Antiquité, et représente ses modèles en costume contemporain à la mode.

L'une des plus anciennes toiles conservées du peintre est un portrait, celui dit de Clayton Jones, il a été composé en 1744, au début de la période « Ipswich », l'artiste était alors âgé de 17 ans.

Différents types de portraits sont à distinguer : ceux concernant des personnalités dits d'une composition officielles, avec leurs propres codes, mais qu'il va peu à peu briser engendrant comme on l'a vu des frictions avec l'establishment académique ; les portraits de groupe, de conversation ; les portraits d'amis proches et d'intimes ; et enfin certaines scènes de genre, au statut plus ambigu, qui affectionnent la mise en scène de la ruralité avec un motif humain parfois indirect, par exemple une paysanne ou un berger, totalement noyés dans un décor paysagé qui sublime l'ensemble. Des œuvres comme Portrait de Mrs Graham, Les Filles du peintre, William Hallett et son épouse Elizabeth, née Stephen, connue sous le nom de Promenade matinale (1785) et Petite paysanne au chien et à la cruche (1785) montrent qu'en articulant le corps du modèle et un paysage boisé frémissant, il atteint à une sensibilité solipsiste, une subjectivité qui est déjà pleinement celle du romantisme.

À Bath, de 1759 à 1774, il développe un style de portrait combinant l'élégance et la palette d'un Van Dyck avec sa propre approche plus informelle. Pour Gainsborough, la ressemblance était « la principale beauté et l’intention du portrait », tandis que Reynolds, au contraire, tenait la « simple ressemblance » sous-estimée et cherchait à intellectualiser ses œuvres en incluant des références à l’Antiquité — s'inscrivant ainsi dans une démarche néoclassique.

Reynolds, encore, eut un jugement posthume plus qu'élogieux sur le portraitiste :

« La ressemblance d'un portrait, comme je l'ai déjà fait observer, consiste plus à conserver l'effet général de la physionomie qu'à donner un fini très minutieux aux traits ou à aucune des parties. Or les portraits de Gainshorough n'étaient souvent, en ce qui regarde le fini ou la détermination des traits, guère plus poussés que ne le sont généralement les premiers dessous ; mais, comme il était très attentif à l'effet général et à l'ensemble, je me suis souvent imaginé que ce manque de fini contribuait à celte frappante ressemblance pour laquelle ses portraits sont si remarquables. »

• Différents styles de portraits au fil du temps
• 
  Portrait of Clayton Jones, 1744-1745, New Haven, Yale Center for British Art.
• 
  Les Époux Andrews, vers 1750, National Gallery, Londres.
• 
  Portrait de Lady Alston, 1765, musée du Louvre
• 
  Elizabeth and Thomas Linley, 1768, Clark Art Institute
• 
  Portrait d'Ignatius Sancho, 1768, musée des beaux-arts du Canada
• 
  The Honourable Mrs Graham, 1775, Scottish National Gallery.
• 
  La Femme en bleu, 1775-1785
  musée de l'Ermitage
• 
  Portrait de Mrs Mary « Perdita » Robinson, 1781, Wallace Collection
• 
  George, prince de Galles, 1782
  Royal Collection
• 
  Portrait de Georgiana, duchesse de Devonshire, 1785-1787, Chatsworth House.

Scènes de genre et « fantaisie »

Parmi les scènes de genre originales, Gainsborough a été au milieu des années 1750 le premier peintre anglais à figurer des gitans ((en)Gispsies).

Au cours des huit dernières années de sa vie, il réalise vingt tableaux dits « de fantaisie » ((en) fancy picture), un genre qui apparaît au XVIII^e siècle dans la peinture anglaise, terme forgé par le critique et graveur George Vertue. Ces œuvres rappellent par leurs thèmes la peinture de Murillo, artiste préféré de Gainsborough après Van Dyck. Ces scènes de genre suscitaient l'admiration de nombreux artistes contemporains. Parmi les thèmes, la série de Cottage Door, montrant des façades de cottages aux cours encombrées d'enfants.

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• Différentes scènes de genre
• 
  Spitz Dog, v. 1765, Yale Center for British Art.
• 
  Figures Before a Cottage, v. 1772, Tokyo Fuji Art Museum.
• 
  Two shepherd boys with dogs fighting, 1783, Kenwood House, Hampstead

Gravures : un aspect méconnu

S'il commence très jeune comme apprenti dessinateur-graveur, on ne peut pas affirmer que Gainsborough soit un « peintre-graveur », au sens où l'entendra en 1802 Adam von Bartsch dans son essai fondateur. Un peu plus tard, Beraldi et Portalis ne le citent pas dans leur inventaire des graveurs du XVIII^e. Et pourtant, un aspect méconnu de son œuvre, reste la composition par ses propres soins d'estampes originales obtenues à partir de techniques à son époque assez inédites, dérivées de l'eau-forte, comme la manière noire, le vernis mou et la manière de crayon.

L'inventaire premier a été établi en 1971 par l'un des spécialistes modernes de l'artiste, John Trevor Hayes (1929-2005), conservateur à la National Portrait Gallery (1974-1994). Ce travail avait été précédé par une étude de Henry Percy Horne publiée 1891, et portant sur les gravures produites d'après certains tableaux et motifs du peintre entre 1770 et 1830 : Hayes venait ainsi combler un vide et réparer un oubli.

L'étude des différentes planches avant la lettre, c'est-à-dire sans le texte comprenant les signatures et les légendes rend difficile la datation exacte de la mise en production par Gainsborough de ses propres tirages : l'une d'entre elle (The Gipsies, ci-dessous) indique 1759 comme date de premier état, ce qui laisse entendre qu'il est encore dans le Sufforlk ; or, on se souvient de sa proximité avec le graveur Joshua Kirby. The Gipsies est à la fois la première manifestation du peintre comme graveur, et la seule trace d'une œuvre à ce jour disparue, Wooded landscape with gipsies round a camp fire. Elle a été traduite avec l'aide de J. Wood (1720-?), ancien élève de Chatelain, et qui travaillera avec l'éditeur John Boydell dès le milieu des années 1760.

Par la suite, outre celui de son neveu Gainsborough Dupont qui interprète son oncle dès 1779, on croise d'autres noms, permettant de tisser un jeu de réseaux entre graveur, imprimeur, marchand. D'autres noms de marchands d'estampes adviennent comme celui de John Bowles, important fils d'imprimeur londonien. Du vivant de Gainsborough, l'activité qui consiste à reproduire les propres compositions du peintre prend tournure dans les années 1770-1780, de son vivant. On croise les noms de Valentine Green, John Raphael Smith, Thomas Rowlandson, Richard Earlom, Francesco Bartolozzi, entre autres. En 1787, l'éditeur-marchand parisien Jacques-Louis Bance effectue des tirages d'estampes d'après Gainsborough, et les fait rehausser à la couleur. Le marchand Boydell, encore lui, entreprend un gros retirage vers 1797, à la Shakespeare Gallery, sur Pall Mall, des essais gravés par Gainsborough. Enfin, en 1802, des paysages champêtres conçus par Gainsborough sont traduits en gravures par John Laporte et publiés par W. F. Wells à Londres, jusqu'en 1818. L'un des événements qui va contribuer à diffuser massivement l'iconographie du peintre c'est l'édition en 1841 par le Saturday Magazine d'un supplément illustré de bois gravés intitulé Thomas Gainsborough And his Works.

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• Quelques planches originales
• 
  A Moonlit Landscape with Cattle by a Pool, v. 1775-1780, vernis mou et manière noire rehaussés, Yale Center for British Art.
• 
  Wooded Landscape with Country Cart, 1784-1786, vernis mou, 1^er état, New York, The MET.

• Planches avec retirages
• 
  The Gipsies, eau-forte, 1^er état par Gainsborough (1759), regravé ici par John Wood en 1764 pour Boydell.
• 
  Girl and Pigs, manière noire par Richard Earlom d'après l'artiste, 1783, coll. Johsua Reynolds, publ. par Boydell, New York, The MET.
• 
  Open Landscape with Three Horsemen..., aquatinte et manière de crayon, retravaillé par Thomas Rowlandson, 1784-1788, New York, The MET.

Conservation dans les collections publiques

Angleterre

• Birmingham Museum and Art Gallery
• Colchester & Ipswich Museums
• Courtauld Gallery
• Dulwich Picture Gallery
• Kenwood House
• National Gallery
• Royal Collection
• Tate Gallery
• Wallace Collection
• Worcester Art Museum

Canada

• Musée des beaux-arts du Canada

Espagne

• Musée du Prado

États-Unis

• Art Institute of Chicago
• Bibliothèque Huntington
• Clark Art Institute
• Frick Collection
• Getty Center
• Metropolitan Museum of Art
• National Gallery of Art
• Philadelphia Museum of Art

France

• Musée du Louvre

Russie

• Musée de l'Ermitage

Expositions notables

La première grande exposition, qui rassemble 395 tableaux et dessins de l'artiste, a lieu durant l'été 1885 à la Grosvenor Gallery de Londres, sous la direction de Coutts Lindsay et des notices rédigées par Frederic George Stephens, et incluant la collection de Richard Doyle.

En février-mars 1936, se tient au 45, Park Lane, une exposition rassemblant des œuvres et des lettres du peintre organisée par Philip Sassoon dans le but d'aider à sauver le Royal Northern Hospital (en), sous le patronage de George V.

En mai 1953, est inaugurée à la Tate de Londres en collaboration avec les Art Councils, une exposition qui de nouveau fait date.

Du 4 octobre 1980 au 4 janvier 1981, John Trevor Hayes est commissaire de l'exposition Thomas Gainsborough à la Tate ; cette exposition est ensuite présentée au Grand Palais à Paris du 6 février au 27 avril 1981.

Historiographie

Vers 1772, Johan Zoffany exécute le portrait du peintre. Parmi les premières sources biographiques, ont été identifiés les comptes rendus, articles, et nécrologies, rédigés principalement par Philip Thicknesse, William Jackson et Joshua Reynolds.

Le premier biographe du peintre reste George Williams Fulcher (en) (1795-1855), son récit, qui est achevé par son fils, est publié en 1855 avec l'aide du peintre Charles Robert Leslie. Il a par ailleurs l'intérêt d'avoir été rédigé en concertation avec les derniers descendants des témoins et proches ayant connu le peintre. Ce texte sert de base à la plupart des biographies ultérieures qui s'échelonnent au cours des années 1890-1910. Cette période est marquée par un regain d'intérêt pour l'artiste. Le critique d'art Gabriel Mourey est son premier biographe français (1906), en un essai que salua Marcel Proust.

Dans les années 1960-1980, Mary Woodall (en) (1901-1988) collationne sa correspondance, puis John Trevor Hayes (1929-2005) consacre une partie de sa vie au peintre, organisant entre autres la fameuse rétrospective de 1980-1981 (Londres, Paris).

Stephen Farthing dans son ouvrage 1001 tableaux qu'il faut avoir vus dans sa vie (2006), retient quatre œuvres de Gainsborough, respectivement : Les Époux Andrews, Portrait de John Campbell, 4^e duc d'Argyll, L'Enfant Bleu, et Madame Richard Brinsley Sheridan.

Marché de l'art

Depuis 2000, l'essentiel des œuvres disponibles sur le marché proviennent du Royaume-Uni. Une nette tendance laisse apparaître une offre plus importante de paysages que de portraits. Parmi ces derniers, le record a été battu le 5 juillet 2011 avec la vente du Portrait of Miss Read, Later Mrs William Villebois (années 1770) entré en 1919 dans les collections du 1^er vicomte Cowdray, patron de Pearson qui le paya près de 20 000 livres sterling ; il est adjugé au prix de 6,537 millions de livres, chez Christie's Londres.

Dans les arts et la culture populaire

Audiovisuel

Le film La Duchesse des bas-fonds réalisé par Mitchell Leisen, sorti en 1945, raconte l'histoire d'une jeune prostituée qui devient le modèle de Gainsborough, ce dernier étant interprété par Cecil Kellaway.

Comme source d'inspiration iconographique pour son film Barry Lyndon (1975), Stanley Kubrick a entre autres puisé dans l'autoportrait (1758-1759) de Gainsborough pour le personnage du révérend Runt, et dans le Portrait of Margaret Gainsborough holding a Theorbo (v. 1777) pour Lady Lyndon à la fin de sa vie.

Dans la série documentaire Fake or Fortune? produite par la BBC One, l'épisode 1 de la saison 8, « The Lost Gainsborough », est consacré à une toile du maître, Wooded landscape with gipsies round a camp fire (vers 1758), à ce jour disparue, et qui est ici contrefaite afin de tromper un acheteur.

Musique

D'après la base Discogs, plus de 70 pochettes de disque ont utilisé une iconographie empruntée à l'œuvre de Gainsborough.

Serge Gainsbourg dans sa chanson 69 année érotique (1968), introduit le premier couplet par : « Gainsbourg et son Gainsborough... », faisant ici une double allusion, d'une part à l'homophonie avec son pseudonyme choisi en référence au peintre qu'il admirait, et d'autre part, avec L'Enfant bleu qu'il trouvait ressembler à Jane Birkin.

Lieux de mémoire

La maison où est né Gainsborough, à Sudbury, est rachetée en 1958 par la Gainsborough's House Society qui la transforme en 1961 en musée. Le Gainsborough House est un lieu de conservation d'œuvres de jeunesse et d'archives relatives au peintre et à sa famille, qui organise des expositions et des conférences tous les ans.

Annexes

Bibliographie

Correspondances et écrits

• (en) Mary Woodall, The Letters of Thomas Gainborough, Ipswich, Cupid Press, 1963, 184 p.
• (en) John Haynes, The Letters of Thomas Gainsborough, Yale, The Paul Mellon Centre for Studies in British Art / The Yale University Press, 1963, 209 p. (ISBN 9780300087321)

Monographies

Par ordre chronologique :

• (en) Philip Thicknesse, A sketch of the life and paintings of Thomas Gainsborough, Esq., Londres, Fores, 1788, 62 p. (sur Archive.org)
• (en) George William Fulcher, Life of Thomas Gainsborough, R.A., Londres, Longman, 1856, 269 p. (sur Archive.org)
• (en) Walter Armstrong, Thomas Gainsborough, Londres, Seeley & Co., 1894, 108 p. (sur Archive.org)
• (en) Nancy Bell, Thomas Gainsborough: a Record of His Life and Works, Londres, George Bell & Sons, 1897, 152 p. (sur Google Livres)
• (de) Gustav Pauli, Gainsborough, Künstlermonographie, Leipzig, Verlag von Velhagen & Klasing, Bielefeld, 1904, 108 p. (sur Hathi Trust)
• (en) William B. Boulton, Thomas Gainsborough: his life, work, friends, and sitters, Londres, Methuen & Co., 1905, 476 p. (sur Archive.org)
• Gabriel Mourey, Gainsborough. Biographie critique, Paris, Librairie Renouard - Henri Laurens, éditeur, 1906, 136 p. (sur Archive.org)
• (en) Arthur Bensley Chamberlain, Thomas Gainsborough, Londres & New York, Duckworth & Co. / E. P. Dutton & Co., 1906, 248 p. (sur Archive.org)
• (en) William T. Whitley, Thomas Gainsborough, Londres & New York, Smith, Elder & Co. / Charles Scribner, 1915, 494 p. (sur Archive.org)
• John Hayes [introd.], Gainsborough. 1727-1788. Catalogue de l'exposition du Grand Palais, 6 février-27 avril 1981, Paris, Réunion des musées nationaux, 1981, 215 p. (ISBN 9782711801756)

Articles et ouvrages généraux

• William Cosmo Monkhouse, « Gainsborough, Thomas », in: Dictionary of National Biography, vol. 20, Londres, Smith, Elder, & Co., [1901].
• (en) « Thomas Gainsborough », dans Encyclopædia Britannica , vol. 11, 1911 (lire sur Wikisource), p. 388–389.
• Aurélien Digeon, L'École anglaise de peinture, Paris, Éditions Pierre Tisné, 1955, 160 p., p. 51-59.
• « Gainsborough, Thomas » [article], in: (en) Ian Chilvers, The Oxford Dictionary of Art and Artists, Oxford, Oxford University Press, 2009, 694 p. (ISBN 978-0-19-953294-0, lire en ligne), p. 235
• Marie-Annick Sékaly, « Gainsborough ou les charmes du XVIII^e siècle », La bibliothèque en ligne, Clio. Voyages culturels, janvier 2002.

Le graveur

• John Hayes, Gainsborough as Printmaker, Londres, A. Zwemmer Ltd., 1971, 114 p. (ISBN 9780300015614)

Liens externes

• Ressources relatives aux beaux-arts :
  • Art Institute of Chicago
  • Art UK
  • Artists of the World Online
  • Auckland Art Gallery
  • Bénézit
  • Bridgeman Art Library
  • British Museum
  • Collection de peintures de l'État de Bavière
  • Grove Art Online
  • J. Paul Getty Museum
  • Musée d'art Nelson-Atkins
  • Musée des beaux-arts du Canada
  • Musée du Prado
  • Musée national du Victoria
  • Musée Städel
  • Musée Thyssen-Bornemisza
  • MutualArt
  • National Gallery of Art
  • National Portrait Gallery
  • Nationalmuseum
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